Le premier des modernes
Vendredi le 28 mai 2004
VI.
Michel-Ange a exprimé dans la peinture des choses qui avaient été soupçonnées avant lui, mais qui n'avaient été dites qu'à demi voix avec les hésitations et les timidités du bégaiement. C'est là une de ses gloires. Gardons-nous cependant de prendre tout à fait au sérieux le mot de Stendhal qui, dans son étude tissue de paradoxes et de vérités ingénieuses, célèbre en Michel-Ange l'inventeur de l'idéal. L'idéal n'obéit point à la loi de l'éclosion spontanée; il ne se forme pas tout d'une pièce dans l'âme d'un seul homme, alors même que cet homme est Michel-Ange. Il se dégagé lentement, par un effort collectif des esprits qui rêvent; il se crée par voie d'alluvions successives; il est la conquête et la récompense de plusieurs générations inconsciemment associées dans le même désir, ouvrières qui ne se connaissent pas toujours, qui se combattent quelquefois et qui travaillent cependant à la même œuvre. L'idéal avait été entrevu à Florence dès la fin du XIIIe siècle: il est en germe dans Giotto. Malgré la longue halte qu'elle fit dans le naturalisme, toute l'école mit son labeur à dégager du bloc mystérieux la radieuse statue. Il y a une part d'idéal, je veux dire d'exaltation du vrai, dans les prédécesseurs immédiats de Michel-Ange, les Filippo Lippi, les Signorelli, les Ghirlandajo. Le peintre de la chapelle Sixtine est leur enfant. Et tous ces maîtres étant des commencements superbes, c'est avec raison qu'on a pu voir dans Michel-Ange le Florentin définitif.
Au point de vue du dessin, qualité primordiale, caractéristique, essentielle de l'art toscan, le grand maître n'a donc point apporté au monde un nouveau principe d'idéal: il a appliqué magnifiquement une règle déjà devinée: où ses devanciers avaient épelé, il a lu. De 1508 à 1512, époque mémorable dans l'histoire de la peinture, Michel-Ange a fait vivre aux voûtes de la Sixtine les splendeurs de la forme humaine avec une ampleur, une plénitude qu'on rêvait sans doute, mais que les plus hardis osaient à peine prévoir. Cette perfection se révèle dans l'ensemble comme dans le détail, elle s'écrit dans la silhouette comme dans le modelé intérieur. Je n'insiste pas sur ce point, qui, je le crois, n'est plus contesté. Parodiant avant l'heure le mot royal, Michel-Ange aurait pu dire: «Le dessin, c'est moi.»
On a voulu reconnaître une autre originalité chez le peintre du Jugement dernier: on l'a loué quelquefois, et on l'a plus souvent blâmé, d'avoir donné un étrange relief à ses figures, et je vois dans les livres qu'on l'a longtemps accusé de faire de la peinture de sculpteur. Singulier reproche, en vérité! Ne semble-t-il pas que, parce qu'elle opère sur des surfaces planes, la peinture soit essentiellement condamnée à exprimer les formes tournantes, la hiérarchie des plans successifs, les accidents de la perspective par les procédés naïfs de l'enfant qui applique sur le panneau ou sur la toile des morceaux de papier découpés? Le dernier des byzantins s'insurgerait contre cette méthode. On se rappelle la lettre de Michel-Ange à Benedetto Varchi. «Io dico, écrivait-il, che la pittura mi pare più tenuta buona, quanto più va verso il rilievo 19.»
Il a donc eu le respect et la passion du relief: il a montré en ce point qu'il était véritablement un peintre et qu'il avait l'œil juste et la main savante. Mais il n'a pas inventé le système qu'on lui reproche d'avoir appliqué, et le crime, si l'on donne ce nom à ce qui est la vertu suprême, avait été commis avant lui. Ici encore, Michel-Ange est l'homme de la tradition.
Le XVe siècle florentin avait eu en mépris la plate enluminure des barbares; presque tous les peintres de ce temps se faisaient gloire d'être des sculpteurs, et, attentifs à ne point mentir, dédaigneux des abstractions maladives, ils avaient, dans leurs tableaux ou dans leurs fresques, essayé d'exprimer la forme absolue, avec ses profondeurs et ses saillies. Ce n'est pas seulement Florence qui avait deviné que le corps humain est un solide et non une apparition vaine, une vapeur qui passe sur une toile de fond. Un des maîtres les plus hardis du siècle qui venait de finir, Mantegna, le statuaire Mantegna, comme on l'a courageusement appelé, n'avait pas seulement puisé dans l'art antique le sentiment de toutes les grandeurs; il avait regardé autour de lui les spectacles de la vie, et dans la forte construction de ses acteurs, dans l'arrangement des draperies et des costumes, il avait trouvé, avec le style, le moyen de détacher le personnage, de le faire venir en avant, presque comme une ronde bosse. Aux Eremitani de Padoue, il y a telle figure de soldat ou de bourreau qui sort de la muraille et autour de laquelle le regard pourrait tourner. Michel-Ange avait plus de trente ans lorsque Mantegna mourut en 1506. Le jeune Florentin aurait pu connaître le vieux Padouan. D'ailleurs s'il n'a pas rencontré l'homme, il a très certainement vu quelques pages de son œuvre. On ne pouvait guère aller de Bologne à Venise en 1494 sans être arrêté sur son chemin par une ou deux peintures du beau-frère des Bellini. Mais c'est à Rome, à quatre pas de la chapelle Sixtine, où il passa une partie de sa vie, que Michel-Ange a admiré le grand sentiment de Mantegna et son culte pour le relief sculptural. Du mois de juin 1488 à la fin d'août 1490, Mantegna avait peint au Vatican la chapelle d'innocent VIII; il en avait décoré la voûte et les murailles, et c'est au-dessus de l'autel que brillait sa fresque fameuse, le Baptême du Christ. Ces merveilles, aujourd'hui disparues, étaient dans l'éclat de leur nouveauté quand Michel-Ange entreprit le plafond de la Sixtine. On doit ajouter enfin qu'il n'aurait pas eu besoin des avertissements de Mantegna pour apprendre à faire saillir la forme vivante: il n'avait qu'à obéir aux traditions florentines, à la loi de son génie. Et puisqu'il est vrai que chez lui le peintre contient un statuaire, ne le regrettons point. L'à peu près peut avoir son prix; mais la connaissance parfaite de la forme vaut encore mieux. N'imitons pas les paresseux et les ignorants toujours empressés à jeter la pierre à ceux qui travaillent et à ceux qui savent.
Comment se plaindre, d'ailleurs? Aux violences dont on l'accuse, aux hardiesses inédites de ses mouvements, à la terribilita de sa grande allure, Michel-Ange a apporté un correctif, — la douceur. Ce forcené était un délicat. Ici apparaît, dans la complication harmonieuse de ce génie qui a compris tant de choses, l'influence salutaire de l'inventeur de toutes les tendresses, Léonard de Vinci. Michel-Ange compose et dessine avec une force exaltée et grandiose, avec une furie savante: il peint comme Léonard. Sur les vigueurs d'une forme à la fois juste et rare, il jette le voile d'une exécution caressée, presque attendrie. Il est fin dans le violent, et sur l'énergique structure de ses colosses il met un vêtement de grâce.
Indépendamment de ces qualités maîtresses, qui sont toutes de premier ordre et qu'on n'est pas accoutumé à trouver souvent réunies, un autre mérite, on dirait presque une autre vertu, éclate dans les peintures de Michel-Ange: c'est le dédain de tout ce qui est petit, la haine de tout ce qui est vulgaire. Il s'était abreuvé aux sources choisies; il avait, dans sa raison exaltée jusqu'au lyrisme, l'éternel enivrement du beau. Sa haute culture intellectuelle, son enthousiasme fait de science, s'étaient nourris de la splendeur de l'art antique et des sombres visions du moyen âge. Il ajoutait à ces souvenirs les inspirations d'une mélancolie inconnue, la tendresse compatissante du solitaire qui trouve dans sa propre inquiétude le besoin de consoler les angoisses des amis ignorés. A ces titres, Michel-Ange est le premier des modernes. Il mêle dans son œuvre les deux rayons: la beauté de la forme et l'émotion du cœur. Cette émotion, il est vrai, n'est pas celle des grands tragiques et des grands élégiaques; c'est une sorte de trouble solennel, une pensée sévère qui vient du monde qu'on ne voit pas. Aussi l'esprit supporte-t-il malaisément que cette pure gloire ait pu être discutée avec amertume: il va jusqu'à se plaindre qu'elle ait été froidement célébrée. La tiédeur équivaut ici à l'injure. Un maître tel que Michel-Ange ne doit pas être aimé à demi. Il faut entrer dans son œuvre immense avec toutes les volontés d'une intelligence passionnée; il faut, s'il est possible, se hausser à la taille de ce géant. Ses créations, où tout se reflète et s'ennoblit, demeurent le spectacle austère qui vous enlève aux réalités de la vie quotidienne. Elles disent qu'il est bon de monter sur les cimes et de se retremper dans l'azur. Michel-Ange est un réconfortant: c'est le maître des leçons viriles. Si nous avions quelque souci de la justice, nous n'aurions que des acclamations et des remerciements pour l'ouvrier sublime qui, dans la forme humaine glorifiée, a fait triompher toutes les grandeurs de l'esprit.
Michel-Ange a exprimé dans la peinture des choses qui avaient été soupçonnées avant lui, mais qui n'avaient été dites qu'à demi voix avec les hésitations et les timidités du bégaiement. C'est là une de ses gloires. Gardons-nous cependant de prendre tout à fait au sérieux le mot de Stendhal qui, dans son étude tissue de paradoxes et de vérités ingénieuses, célèbre en Michel-Ange l'inventeur de l'idéal. L'idéal n'obéit point à la loi de l'éclosion spontanée; il ne se forme pas tout d'une pièce dans l'âme d'un seul homme, alors même que cet homme est Michel-Ange. Il se dégagé lentement, par un effort collectif des esprits qui rêvent; il se crée par voie d'alluvions successives; il est la conquête et la récompense de plusieurs générations inconsciemment associées dans le même désir, ouvrières qui ne se connaissent pas toujours, qui se combattent quelquefois et qui travaillent cependant à la même œuvre. L'idéal avait été entrevu à Florence dès la fin du XIIIe siècle: il est en germe dans Giotto. Malgré la longue halte qu'elle fit dans le naturalisme, toute l'école mit son labeur à dégager du bloc mystérieux la radieuse statue. Il y a une part d'idéal, je veux dire d'exaltation du vrai, dans les prédécesseurs immédiats de Michel-Ange, les Filippo Lippi, les Signorelli, les Ghirlandajo. Le peintre de la chapelle Sixtine est leur enfant. Et tous ces maîtres étant des commencements superbes, c'est avec raison qu'on a pu voir dans Michel-Ange le Florentin définitif.
Au point de vue du dessin, qualité primordiale, caractéristique, essentielle de l'art toscan, le grand maître n'a donc point apporté au monde un nouveau principe d'idéal: il a appliqué magnifiquement une règle déjà devinée: où ses devanciers avaient épelé, il a lu. De 1508 à 1512, époque mémorable dans l'histoire de la peinture, Michel-Ange a fait vivre aux voûtes de la Sixtine les splendeurs de la forme humaine avec une ampleur, une plénitude qu'on rêvait sans doute, mais que les plus hardis osaient à peine prévoir. Cette perfection se révèle dans l'ensemble comme dans le détail, elle s'écrit dans la silhouette comme dans le modelé intérieur. Je n'insiste pas sur ce point, qui, je le crois, n'est plus contesté. Parodiant avant l'heure le mot royal, Michel-Ange aurait pu dire: «Le dessin, c'est moi.»
On a voulu reconnaître une autre originalité chez le peintre du Jugement dernier: on l'a loué quelquefois, et on l'a plus souvent blâmé, d'avoir donné un étrange relief à ses figures, et je vois dans les livres qu'on l'a longtemps accusé de faire de la peinture de sculpteur. Singulier reproche, en vérité! Ne semble-t-il pas que, parce qu'elle opère sur des surfaces planes, la peinture soit essentiellement condamnée à exprimer les formes tournantes, la hiérarchie des plans successifs, les accidents de la perspective par les procédés naïfs de l'enfant qui applique sur le panneau ou sur la toile des morceaux de papier découpés? Le dernier des byzantins s'insurgerait contre cette méthode. On se rappelle la lettre de Michel-Ange à Benedetto Varchi. «Io dico, écrivait-il, che la pittura mi pare più tenuta buona, quanto più va verso il rilievo 19.»
Il a donc eu le respect et la passion du relief: il a montré en ce point qu'il était véritablement un peintre et qu'il avait l'œil juste et la main savante. Mais il n'a pas inventé le système qu'on lui reproche d'avoir appliqué, et le crime, si l'on donne ce nom à ce qui est la vertu suprême, avait été commis avant lui. Ici encore, Michel-Ange est l'homme de la tradition.
Le XVe siècle florentin avait eu en mépris la plate enluminure des barbares; presque tous les peintres de ce temps se faisaient gloire d'être des sculpteurs, et, attentifs à ne point mentir, dédaigneux des abstractions maladives, ils avaient, dans leurs tableaux ou dans leurs fresques, essayé d'exprimer la forme absolue, avec ses profondeurs et ses saillies. Ce n'est pas seulement Florence qui avait deviné que le corps humain est un solide et non une apparition vaine, une vapeur qui passe sur une toile de fond. Un des maîtres les plus hardis du siècle qui venait de finir, Mantegna, le statuaire Mantegna, comme on l'a courageusement appelé, n'avait pas seulement puisé dans l'art antique le sentiment de toutes les grandeurs; il avait regardé autour de lui les spectacles de la vie, et dans la forte construction de ses acteurs, dans l'arrangement des draperies et des costumes, il avait trouvé, avec le style, le moyen de détacher le personnage, de le faire venir en avant, presque comme une ronde bosse. Aux Eremitani de Padoue, il y a telle figure de soldat ou de bourreau qui sort de la muraille et autour de laquelle le regard pourrait tourner. Michel-Ange avait plus de trente ans lorsque Mantegna mourut en 1506. Le jeune Florentin aurait pu connaître le vieux Padouan. D'ailleurs s'il n'a pas rencontré l'homme, il a très certainement vu quelques pages de son œuvre. On ne pouvait guère aller de Bologne à Venise en 1494 sans être arrêté sur son chemin par une ou deux peintures du beau-frère des Bellini. Mais c'est à Rome, à quatre pas de la chapelle Sixtine, où il passa une partie de sa vie, que Michel-Ange a admiré le grand sentiment de Mantegna et son culte pour le relief sculptural. Du mois de juin 1488 à la fin d'août 1490, Mantegna avait peint au Vatican la chapelle d'innocent VIII; il en avait décoré la voûte et les murailles, et c'est au-dessus de l'autel que brillait sa fresque fameuse, le Baptême du Christ. Ces merveilles, aujourd'hui disparues, étaient dans l'éclat de leur nouveauté quand Michel-Ange entreprit le plafond de la Sixtine. On doit ajouter enfin qu'il n'aurait pas eu besoin des avertissements de Mantegna pour apprendre à faire saillir la forme vivante: il n'avait qu'à obéir aux traditions florentines, à la loi de son génie. Et puisqu'il est vrai que chez lui le peintre contient un statuaire, ne le regrettons point. L'à peu près peut avoir son prix; mais la connaissance parfaite de la forme vaut encore mieux. N'imitons pas les paresseux et les ignorants toujours empressés à jeter la pierre à ceux qui travaillent et à ceux qui savent.
Comment se plaindre, d'ailleurs? Aux violences dont on l'accuse, aux hardiesses inédites de ses mouvements, à la terribilita de sa grande allure, Michel-Ange a apporté un correctif, — la douceur. Ce forcené était un délicat. Ici apparaît, dans la complication harmonieuse de ce génie qui a compris tant de choses, l'influence salutaire de l'inventeur de toutes les tendresses, Léonard de Vinci. Michel-Ange compose et dessine avec une force exaltée et grandiose, avec une furie savante: il peint comme Léonard. Sur les vigueurs d'une forme à la fois juste et rare, il jette le voile d'une exécution caressée, presque attendrie. Il est fin dans le violent, et sur l'énergique structure de ses colosses il met un vêtement de grâce.
Indépendamment de ces qualités maîtresses, qui sont toutes de premier ordre et qu'on n'est pas accoutumé à trouver souvent réunies, un autre mérite, on dirait presque une autre vertu, éclate dans les peintures de Michel-Ange: c'est le dédain de tout ce qui est petit, la haine de tout ce qui est vulgaire. Il s'était abreuvé aux sources choisies; il avait, dans sa raison exaltée jusqu'au lyrisme, l'éternel enivrement du beau. Sa haute culture intellectuelle, son enthousiasme fait de science, s'étaient nourris de la splendeur de l'art antique et des sombres visions du moyen âge. Il ajoutait à ces souvenirs les inspirations d'une mélancolie inconnue, la tendresse compatissante du solitaire qui trouve dans sa propre inquiétude le besoin de consoler les angoisses des amis ignorés. A ces titres, Michel-Ange est le premier des modernes. Il mêle dans son œuvre les deux rayons: la beauté de la forme et l'émotion du cœur. Cette émotion, il est vrai, n'est pas celle des grands tragiques et des grands élégiaques; c'est une sorte de trouble solennel, une pensée sévère qui vient du monde qu'on ne voit pas. Aussi l'esprit supporte-t-il malaisément que cette pure gloire ait pu être discutée avec amertume: il va jusqu'à se plaindre qu'elle ait été froidement célébrée. La tiédeur équivaut ici à l'injure. Un maître tel que Michel-Ange ne doit pas être aimé à demi. Il faut entrer dans son œuvre immense avec toutes les volontés d'une intelligence passionnée; il faut, s'il est possible, se hausser à la taille de ce géant. Ses créations, où tout se reflète et s'ennoblit, demeurent le spectacle austère qui vous enlève aux réalités de la vie quotidienne. Elles disent qu'il est bon de monter sur les cimes et de se retremper dans l'azur. Michel-Ange est un réconfortant: c'est le maître des leçons viriles. Si nous avions quelque souci de la justice, nous n'aurions que des acclamations et des remerciements pour l'ouvrier sublime qui, dans la forme humaine glorifiée, a fait triompher toutes les grandeurs de l'esprit.