IV

Si habiles que fussent les interprètes que Michel-Ange autorisait à exprimer sa pensée, un peu de sa force se perdait fatalement dans la traduction la plus fidèle, et le grand créateur a su, mieux que personne, dire quel était son rêve. Le moment approchait où le maître allait se trouver aux prises avec les enivrements, avec les impossibilités d'une œuvre colossale et qu'il pouvait seul entreprendre. Paul III, devenu pape le 13 octobre 1534, s'occupa l'année suivante de l'achèvement des travaux que ses prédécesseurs avaient laissés interrompus. Michel-Ange fut nommé architecte, sculpteur et peintre du Vatican. Le bref qui lui attribue cette triple fonction est du 1er septembre 1535. Le document est curieux à relire. On y trouve une allusion à une œuvre commencée, il già cominciato lavoro. Ce travail, c'est très sûrement le Jugement dernier, dont le carton avait été entrepris à la fin du pontificat de Clément VII.

Il semble que, bien avant 1535, Michel-Ange avait conçu la pensée de peindre ce terrible sujet aux murailles de la Sixtine. Aucun document ne le prouve; mais comment croire qu'au moment où le peintre achevait au plafond les figures des sibylles et des prophètes, il n'ait pas obéi à quelque raison secrète en distribuant à des places déterminées ces austères personnages? Michel-Ange ne faisait rien au hasard. Au bas de la voûte qui s'appuie sur la paroi où l'on voit aujourd'hui le Jugement dernier, il posa fièrement la belle figure de Jonas. Dans l'Ancien Testament, Jonas, englouti vivant aux flancs du monstre marin et miraculeusement rendu à la lumière, est l'image prophétique de la résurrection. Or le jugement dernier commence par la résurrection universelle. Il est donc vraisemblable qu'en peignant la voûte de la Sixtine, Michel-Ange avait conçu le projet de représenter plus tard les morts émergeant du sépulcre et comparaissant devant leur juge. Le Jonas aurait été dans ce cas comme une pierre d'attente posée, bien longtemps à l'avance, en vue d'une construction future.

Michel-Ange s'était mis à l'œuvre, il avait fait effacer les fresques du Pérugin, et déjà son plan était réalisé en partie, lorsqu'il reçut, quelques jours après, le 15 septembre 1537, la fameuse lettre que l'Arétin lui écrivit de Venise, et dont on sait toute l'importance. Elle se retrouve au recueil de Bottari, où chacun l'a pu lire, non sans remarquer combien elle est entachée de rhétorique et chargée de compliments qui semblent suspects. Des hommes comme Michel-Ange veulent être loués dignement, et ils n'ont que faire des servilités qui déclament et qui s'agenouillent. Au milieu de toutes sortes de concetti, l'Arétin mande à son illustre correspondant qu'il a réfléchi de son côté au sujet du Jugement dernier, et il explique à sa façon, c'est-à-dire au point de vue purement littéraire, comment il comprend ce drame terrible. Michel-Ange n'avait pas besoin de pareils conseils. Il répondit courtoisement à l'Arétin qu'il était aux regrets de ne pouvoir utiliser ses idées grandioses, parce qu'il avait déjà achevé une partie de sa fresque. Il le remerciait en même temps de ses avis et de ses éloges, et il terminait sa lettre en ajoutant que si le magnifico messer Pietro avait formé le projet de ne point revenir à Rome, il n'avait pas à modifier son dessein, l'histoire racontée aux murailles de la Sixtine ne méritant pas qu'un homme de si haute qualité se dérangeât pour l'aller voir. La lettre est courte d'ailleurs et il est visible qu'à cette époque, Michel-Ange, tout entier à son travail, aime mieux peindre qu'écrire. A la fin de 1540, il dut cependant reprendre la plume et remercier un poète, Nicolo Martelli qui lui avait envoyé un sonnet sur le Jugement dernier: Ainsi l'œuvre était célébrée avant que d'être finie. Elle ne fut en effet achevée et découverte que le 25 décembre 1541, con stupore e maraviglia di tutta Roma. Michel-Ange avait consacré huit années à ce grand travail.

C'est ce jour-là, c'est le jour de l'inauguration solennelle, qu'il aurait fallu voir le Jugement dernier. Hélas! Cette fresque a tant souffert! Quand on entre à la chapelle Sixtine, on reconnaît immédiatement, si peu qu'on soit initié aux choses de la peinture, que l'œuvre n'est plus ce qu'elle a dû être à l'origine. L'idéal de Michel-Ange étant connu, et sa profession de foi étant écrite à la voûte de la chapelle, on peut tenir pour certain que, lorsqu'il l'acheva, la fresque du Jugement avait dans sa tonalité sévère une unité forte et soutenue. Cette harmonie a été détruite. De grandes taches d'un bleu discordant salissent la muraille et la trace de repeints apparaît en maint endroit. Ces embellissements ne sont pas tous de la même époque. Comme on ne restaure pas une fresque, les corrections inspirées, les unes par la petite morale, les autres par le caprice de la mode, ont dû être faites à l'huile ou à la détrempe, et la différence du procédé crée pour le regard un nouveau motif d'inquiétude et d'irritation. Il faut faire un véritable effort d'esprit pour débarrasser l'œuvre vénérable de la poussière qui la ternit et des maculatures qui la déshonorent.

Comment osa-t-on toucher au Jugement dernier? C'est une histoire triste à dire. Cette grande création n'avait pas su plaire à tout le monde et quelques années s'étaient à peine écoulées que la discussion commença. L'Arétin paraît avoir joué en tout ceci un rôle particulièrement malhonnête. En avril 1545, il écrit à Michel-Ange, de son style le plus mielleux, pour lui demander quelques-uns de ces dessins dont les chambres des rois sont à peine dignes. En novembre, nouvelle lettre, mais combien le ton a changé! L'Arétin est toujours à Venise: il n'a pas vu le Jugement dernier; il connaît seulement le dessin d'ensemble, lo schizzo intero, et le voilà en furie. Michel-Ange, parfait dans la peinture, s'est rendu coupable d'impiété et d'irréligion. Son œuvre est impudique et lascive; elle étale des nudités dans le plus grand temple de Dieu, sur le premier autel du Christ. On voit, sans qu'il soit nécessaire de la citer en entier, quelle était la lettre de l'Arétin; on assiste à un spectacle inouï, car l'impudent personnage finit par se déclarer atteint dans sa décence et dans sa foi 13. Sa colère dura longtemps. En juin 1546, il écrivait au graveur Eneas Vico que, par le scandale de son œuvre, Michel-Ange méritait d'être classé parmi les luthériens, ce qui n'était pas alors une médiocre injure 14.

Venant d'un tel homme, de pareilles audaces confondent l'imagination. Le fait grave, c'est que l'Arétin n'était pas le seul moraliste du siècle. Son cri d'indignation trouva de l'écho, et bientôt la fresque de Michel-Ange fut menacée. Paul III paraît avoir défendu son peintre; on gagna du temps, mais plus tard les scrupules se réveillèrent et, si Vasari n'exagère pas, Paul IV, qui fut pape de 1555 à 1559, eut un instant la pensée de faire effacer la scandaleuse peinture. C'est alors, et, dans un esprit de conciliation, que Daniello Ricciarelli, un sectateur de Michel-Ange, fut chargé d'habiller la nudité de quelques figures. Il y gagna le surnom de braghettone, et je crois que c'est à lui qu'il faut attribuer les placages qui altèrent l'unité de la fresque; car Ricciarelli, comme on le voit bien par sa criarde Décollation de saint Jean-Baptiste, au musée de Turin, n'a jamais eu la moindre idée de là couleur. Les annotateurs de Vasari nous apprennent qu'après la mort de Ricciarelli, sous Pie V, c'est-à-dire vers 1566, la fresque eut à subir de nouvelles retouches de la part de Girolamo da Fano. Le XVIIe siècle paraît avoir laissé en repos les saints, les martyrs et les damnés de Michel-Ange; mais sous Clément XIII, la grande page du maître fut pour la troisième fois revue et corrigée. Un contemporain nous donne la date de ce nouveau perfectionnement. «C'est dans cette chapelle, dit l'abbé Richard, que j'ai vu, en 1762, de très médiocres artistes, occupés à recouvrir de draperies les plus belles figures nues du tableau et du plafond 15» La restauration dont parle le voyageur français doit être celle qui, d'après d'autres témoignages, fut exécutée ou dirigée par Stefano Pozzi, un décadent de la plus belle espèce. Enfin le Jugement dernier n'a pas seulement souffert des barbaries du pinceau. Pendant longtemps la chapelle Sixtine a été le théâtre de cérémonies pompeuses qui se célébraient à grand renfort de luminaires. Le médecin Huguetan, dont la relation est de 1681, nous fournit à ce propos quelques lignes curieuses: «Il y a dans le Vatican la chapelle de Sixte où se voit le merveilleux ouvrage du Dernier Jugement... Le lieu est un peu trop obscur, et si nous n'y eussions pas été en un temps qu'il y avoit quantité de flambeaux allumés, nous n'en eussions pas pu découvrir l'excellence 16.» Ces flambeaux ont beaucoup contribué à épaissir le voile enfumé dont la fresque est aujourd'hui recouverte.

Le Jugement dernier est donc difficile à bien voir, et ce n'est qu'à la suite d'une contemplation assidue qu'on peut se rendre compte de l'ensemble et des détails. On a parlé du désordre et de la fougue de la composition. Il semble que l'œuvre doit frapper l'esprit par un caractère tout opposé. Michel-Ange avait soixante-six ans lorsqu'il termina sa fresque, et à cet âge les folles ardeurs de la jeunesse commencent généralement à se tempérer. Ce que je vois dominer surtout dans le Jugement dernier, c'est la haute raison mûrie, la force concentrée, la prodigieuse sagesse du héros qui frappe de grands coups, mais qui calcule. La composition est un modèle d'ordre et de méthode. Vue d'ensemble, elle étage et superpose ses innombrables figures en quatre rangées à peu près parallèles, dont la régularité s'infléchit, monte ou descend, variant par des sinuosités heureuses la rigueur de l'horizontale. La disposition symétrique de ces quatre bandes successives s'atténue d'ailleurs par le jet de certaines figures qui sortent çà et là de l'alignement et relient les masses les unes aux autres.

Tout en haut, dans les espaces auxquels l'ornementation de la voûte donne une forme circulaire, sont deux groupes de personnages surhumains qui portent aux profondeurs du ciel, d'un côté la colonne où le Christ fut flagellé, de l'autre l'immense croix du dernier supplice. Un peu au-dessous, au centre, est Jésus, le juge terrible, ayant auprès de lui la Vierge; dont l'attitude suppliante mêle à la sévérité du spectacle une pensée de miséricorde. A droite et à gauche, la légion triomphante des saints et des martyrs, l'armée des bienheureux, dont les âmes pardonnées vont augmenter le nombre. La troisième rangée de figures forme également trois groupes, séparés par un certain espace, mais réunis pour le regard par des lignes de rappel. Au milieu, les anges faisant retentir dans l'air les trompettes formidables dont parle l'Apocalypse. A gauche du spectateur, la foule montante des chrétiens qui ont été amnistiés et à qui les habitants du ciel tendent des mains fraternelles; à droite, la lutte des réprouvés avec les démons qui les entraînent vers l'abîme. Enfin, au bas de la fresque, le commencement et la fin du drame, c'est-à-dire d'un côté les morts sortant effarés de la tombe, de l'autre, la rive infernale, le fleuve noir, le batelier Caron, la barque légendaire emplie jusqu'aux bords, et la cohue dantesque des condamnés, pour qui vont commencer les supplices sans trêve et sans espérance.

Ainsi étudiée dans sa loi générale, la composition est le résultat absolument exact d'un effort puissamment raisonné et suivi. Nul doute qu'au point de vue de la conception intellectuelle, cette page ne soit une des plus grandes affirmations de l'esprit au XVIe siècle. Michel-Ange ne donne rien à la trouvaille aventureuse, aux hasards de l'inspiration. Son rêve, qui, moralement, est un écho lointain de l'austère chant du Dante, admet dans ses combinaisons de formes et de lignes une part de mathématique. Ici Michel-Ange est l'héritier sublime de ces grands Florentins de l'âge antérieur, qui mettaient de la science dans l’art. Pour l'ensemble, la composition appartient donc à l'ordre le plus élevé; elle apparaît telle que Michel-Ange seul pouvait la concevoir. Que si l'on examine l'un après l'autre chacun des groupes, si l'on détaille les figures qui les constituent ou celles qui, savamment indisciplinées, s'écartent çà et là du noyau central pour relier les masses, on découvre tout un monde de formes puissantes, de gesticulations douloureuses ou fières, d'expressions superbement dramatiques.

Michel-Ange a certainement connu, et de très près, les admirables inventions de ses devanciers: il s'est servi des idées, sinon des types, qui, dans les anciennes représentations du Jugement dernier, avaient avant lui terrifié ou consolé les âmes croyantes. Son Christ, le bras levé et menaçant, est emprunté, pour l'attitude, à la fresque d'Orcagna au Campo-Santo de Pise. Dans quelques-unes des figures de ressuscités, le peintre s'est souvenu, librement d'ailleurs, des nudités héroïques dont Lüca Signorelli étale au dôme d'Orvieto les splendeurs viriles. Mais comme le langage des vieux maîtres est ici renouvelé et agrandi! Le sens mystique du poème s'était modifié avec les années, et la théologie de Michel-Ange n'est pas tout à fait celle des âges primitifs. Il suffit d'en citer un exemple. Dans la fresque du .Campo-Santo, le Christ et la Vierge, égaux par la dimension optique, ont la même dimension morale. La foi d'Orcagna les place sur le même rang: la madone glorifiée partage avec son fils la présidence des assises suprêmes. Dans la composition de Michel-Ange, la Vierge redevient femme; elle se fait, sinon petite, du moins inégale; elle se subordonne au juge redoutable. Point de vue nouveau assurément, et qui n'est plus celui du moyen âge. Pour la représentation de l'Enfer, la modification n'est pas moins frappante. Dans les images traditionnelles auxquelles se complut le XVe siècle et qui convenaient si bien à son goût pour les sujets macabres, les âmes des réprouvés sont figurées par des corps qui brûlent, aux régions infernales, entourés de langues flamboyantes: Michel-Ange supprime les flammes, il renonce au vieux symbolisme démodé. Est-ce pour cela que le pieux Arétin lui décerne un brevet d'hérésie?

Il faut le dire cependant. Si grande que soit cette composition sans pair, si hardi qu'en soit le savant détail, une qualité manque à l'œuvre, l'éloquence persuasive. Elle intéresse le regard, elle l'étonne, elle le confond par des prodiges d'audace et de certitude, elle n'émeut pas. Je n'entends pas parler ici de cette émotion d'ordre sentimental ou littéraire qui agite le cœur au spectacle d'un drame; non, je veux parler de cette commotion profonde que subit l'âme à l'aspect de certaines œuvres d'art. L'effet d'ensemble, je l'ai dit, est comme supprimé par l'état désastreux de la fresque inégalement repeinte ou salie; ce n'est donc que par voie d'analyse qu'on peut arriver à la comprendre. Quand on parvient à entrer dans le détail, aucune des figures du Jugement dernier, — non, pas même celle de la Vierge qui est pourtant admirable de sentiment, — ne provoque le saisissement d'admiration, l'accablante surprise qu'éveille la vue d'une des Sibylles ou d'un des Prophètes du plafond. Les ressuscités qui montent vers le ciel, les damnés aux prises avec les démons sont superbes de dessin et de mouvement; il n'en est pas un qui puisse être comparé à l'Adam clans la Création de l'homme, à l'Ève dans le Paradis terrestre.

D'où vient cette différence dans l'excellent, cette hiérarchie dans le grandiose? C'est que de 1512 -à 1541, Michel-Ange avait vécu et qu'il s'était insensiblement modifié. Constamment occupé à voir, à apprendre, à produire, il avait gagné en science, mais, dans la peinture du moins, sa pensée n'avait plus cette fraîcheur de jeunesse, ce rayonnement d'aurore qui illumine ses premières œuvres. Les figures de la voûte de la Sixtine sont naturellement sublimes, elles sont nées saris effort avec l'heureuse spontanéité de la fleur. Dans la Création de l'homme, dans la Création de la femme, même dans les ignudi qui s'agitent, bronzes vivants, aux angles des compartiments du plafond, une silhouette décisive, mais suave, circonscrit une forme robuste et qui reste douce. Dans les figures du Jugement, cette forme, très belle encore et si belle que personne n'a dessiné d'un si grand air, se complique et se donne en spectacle; par ce qu'il sait tout, le pinceau veut tout dire. Il y parvient; mais le sentiment se mélange ici d'érudition, et la mesure est serrée de si prés qu'il semble parfois que l'artiste va la dépasser. Lanzi prétend, non sans finesse, que Michel-Ange a comme Dante una certa pompa di sapere. De là, dans ce monument vénérable et unique au monde, quelque chose d'un peu tendu. L'imagination reste confondue devant la rigueur absolue du geste et l'impeccable précision du dessin; mais, pour être touchée, l'âme n'a pas besoin d'en savoir si long; elle aime qu'on lui laisse quelque chose à deviner, et le drame, trop écrit, s'atténue.

Il faut dire d'ailleurs que, dans son évolution rapide, le XVIe siècle, si jeune et si pénétré d'émotion aux années heureuses du début, commençait à s'enivrer de son triomphe. Léonard de Vinci et Raphaël étaient morts, et même le vieux Signorelli qui, contrairement à toutes les vraisemblances, leur avait, un instant, survécu. Corrège disparaissait en 1534; les grandes tendresses allaient finir; un été, qui devait être dur, succédait au plus beau printemps que le monde ait jamais connu. Michel-Ange vieillissait. Il le dit lui-même; il se déclare molto vecchio dans la supplique qu'il adresse à Paul III en 1542 au sujet de l'interminable tombeau de Jules II, la tragedia della sepoltora, comme l'écrit mélancoliquement Condivi. Michel-Ange ajoute que, pour mener à fin ce monument qui lui a coûté tant de souci, il est obligé d'en simplifier les dispositions primitives, car il va être absorbé et retenu tout entier par l'exécution des peintures que le pape lui a commandées pour la décoration de sa nouvelle chapelle. Il entreprenait, en effet à soixante-sept ans, une autre œuvre importante par la dimension et par la donnée, les fresques de la chapelle Pauline.

Ce nouveau travail, poursuivi lentement, d'une main un peu lassée et au milieu des plus amères tristesses, — c'est en 1547 que mourut Vittoria Colonna, — ne fut terminé qu'en 1549 ou peut-être même dans les premiers mois de l'année suivante. Michel-Ange avait pris pour sujet la Conversion de saint Paul et le Martyre de saint Pierre. On sait que ces fresques, ambedue stupendi, dit Vasari, existent encore, mais dans un état lamentable. Je ne les ai point vues, car il s'en faut de beaucoup que toutes les portes du Vatican soient ouvertes. Je n'en peux donc parler que d'après les récits des explorateurs plus heureux que moi. Mais je crois comprendre que les privilégiés qui pénètrent dans la chapelle Pauline ne constatent qu'une chose, c'est que la décoration en est fort obscurcie. Stendhal avoue qu'il n'a pu distinguer que le cheval blanc de saint Paul. Dès la fin du siècle dernier, on considérait les deux fresques comme tout à fait compromises. «Le temps, dit Lanzi, a trop endommagé ces peintures pour qu'il soit possible d'en écrire exactement.» Sono quasi affato perdute, ajoute le plus récent biographe, tanto appariscono sporche e affumicate 17.

Il semble d'ailleurs que, malgré la stupéfaction qu'elles causèrent à Vasari, les fresques de la chapelle Pauline accusaient visiblement chez le peintre quelques traces de vieillesse. Michel-Ange touchait à sa soixante-quinzième année quand il les acheva. Une maladie grave l'avait atteint en 1544, et l'enthousiaste auteur des Vite dei pittori est obligé de reconnaître que la fresque réclame une main virile, non é arte da vecchi. Des deux compositions peintes par Michel-Ange, il reste quelques dessins. Le British Museum conserve un précieux feuillet où l'on reconnaît divers croquis pour la Conversion de saint Paul. Oxford possède aussi un fragment de carton et des études de chevaux. Il est superflu de dire que ces chevaux sont admirables.

Michel-Ange devait vivre quelques années encore; toutefois les fresques de la chapelle Pauline furent ses dernières peintures. Il ne cessa pas de travailler, mais c'est au marbre qu'il confia les inspirations de sa vieillesse. Il revenait toujours à la sculpture, ce grand inventeur à qui on demanda des tableaux et des fresques; et qui s'en plaignait. N'y avait-il pas un peu d'exagération dans ces récriminations répétées? Il la savait si bien, cette peinture qu'il disait ignorer, et elle tient tant de place dans sa vie! La voûte de la chapelle Sixtine, le Jugement dernier, la chapelle Pauline, représentent à peu près vingt ans de travail. Ajoutez à ces fresques les tableaux qui nous ont été conservés, ajoutez-y l'inconnu et vous reconnaîtrez que Michel-Ange a eu le pinceau à la main pendant plus d'un quart de siècle. C'est plus pour lui que pour un autre, car les œuvres de peinture ne sont nullement un accessoire, une décoration de luxe dont sa biographie pourrait se passer. Elles ne viennent pas seulement s'additionner aux travaux du sculpteur et de l'architecte et aux mélancoliques rêveries du poète; elles ne comptent pas seulement comme des heures de travail dans la vie de l'infatigable ouvrier, elles constituent des victoires aussi éclatantes que les triomphes qu'il a pu mériter dans la pratique des autres arts. Les fresques valent les marbres, les tableaux sont à la hauteur des statues. Sous des formes différentes, et dans un langage qui a varié, les idées exprimées par le maître souverain sont de la même valeur morale et de la même famille intellectuelle. La pensée se refuse à comprendre ce que pourrait être la sculpture italienne si l'on supprimait les tombeaux des Médicis, les Captifs, le Moise: s'imagine-t-on quel vide se ferait tout à coup dans l'histoire si l'on en retranchait les peintures de Michel-Ange?