Le Festival international du film de Montréal et le Festival du cinéma canadien
À l'initiative de cinéastes et de cinéphiles, se tient à Montréal, à compter de 1960, un festival non compétitif dont le premier objectif est de rendre accessible au public montréalais le meilleur de la production mondiale. Les ciné-clubs ont déjà préparé un public pour ce genre d'événement. Les promoteurs espèrent aussi favoriser l'accession dans les salles commerciales et dans des délais minimums, à un cinéma de qualité qu'ils ne connaissent jusqu'alors que par les ciné-clubs et généralement avec beaucoup de retard, qu'ils doivent parfois même aller voir à New York⁴⁹. La nouvelle vague française, les Italiens, les Japonais (que tout l'occident vient de découvrir) et les jeunes de l'Europe de l'Est ont la cote. Les invités de l'étranger peuvent, de leur côté, découvrir une partie des courts métrages locaux, surtout des cinéastes qui jouissent des faveurs de la jeune critique⁵⁰.

En 1963, le Festival du cinéma canadien se greffe au Festival international. Compétitif, ses sections courts et longs métrages sont ouvertes à tous les types de cinéma du Canada, en anglais comme en français. Le palmarès comprend d'ailleurs chaque année des films dans les deux langues⁵¹. Presque tous les longs métrages y sont présentés⁵². Dans le court métrage, le direct et les documentaires qui s'en rapprochent le plus ont la préférence et se voient le plus souvent couronnés par un jury composé surtout de cinéastes étrangers. Même s'il se déroule en été (début août) et même si son pendant international accueille de grandes vedettes, le Festival bénéficie quand même localement d'une couverture médiatique extraordinaire, qui se prolonge jusqu'en automne dans les diverses revues locales (en plus des revues spécialisées, Liberté, Cité libre et Parti pris présentent aussi des reportages) et étrangères (françaises surtout, mais Variety offre aussi quelques entrefilets). Ainsi, il remplit bien son rôle de populariser la production canadienne et de la mettre en contact avec son public⁵³.

Globalement, les deux festivals ont donc un effet positif sur la dynamique interne du cinéma québécois. Même si la critique et les palmarès n'avalisent pas toute la production, dans l'ensemble, tous les cinéastes peuvent au moins se sentir «confirmés» dans la bonne voie: leur cinéma s'inscrit bien dans la mouvance de la modernité des nouvelles vagues européennes, dont le modèle «art et essai» et les choix esthétiques vont de soi; le cinéma américain n'intéresse et ne peut servir de modèle que s'il se fait expérimental ou sort carrément des normes habituelles (Cassavetes). Inconsciemment sans doute, et même si la plupart souhaitent voir leurs films rejoindre le plus grand nombre et s'inscrire au box-office, transformant la distribution commerciale et les habitudes du public, les cinéastes choisissent presque tous le modèle «culturel» et le cinéma d'auteur, sans concession, à l'européenne, plutôt que le «commercial», à l'américaine.


La censure
Réalité quasi intouchée depuis 30 ans, considérée par plusieurs comme une des plus strictes du monde⁵⁴, la censure officielle sévit surtout pour les salles de cinéma, ce qui n'a guère d'impact sur l'industrie locale puisqu'elle ne s'y retrouve qu'au compte-gouttes. D'ailleurs, au moment où commence la production de longs métrages dramatiques, le Bureau de censure a déjà pris un virage important: en février 1962, le rapport du Comité provisoire pour l'Étude de la Censure du Cinéma dans la Province de Québec (dit «rapport Régis») a recommandé l'abandon de la censure des films et son remplacement par une classification par groupes d'âge; le système nouveau ne devient loi qu'en 1967 et ne commence à être appliqué que l'année suivante, mais entre-temps, la nomination d'André Guérin comme directeur du Bureau et l'esprit d'ouverture qu'il lui insuffle modifient considérablement l'atmosphère. De plus, l'arrivée d'un cinéma étranger plus libre et d'une meilleure qualité, l'évolution générale des moeurs et la baisse du pouvoir religieux, l'adoucissement de la censure aux États-Unis favorisent progressivement l'acceptation de l'érotisme plus explicite – et non seulement symbolique – dans les films. Le seul film québécois qui en sort modifié, et très légèrement, est La terre à boire après avoir provoqué une affaire assez loufoque: sa première doit être annulée alors que son public est dans la salle parce que le producteur n'apporte son film au Bureau de censure qu'une demi-heure avant le moment de la projection, et encore, avec une seule bobine à la fois. En 1969, au moment où sort Valérie, le Québec devance de loin toutes les provinces canadiennes quant à la libéralisation de la censure et n'est précédé que par quelques états américains. Les «audaces» de Valérie n'en sont pas réellement en regard de ce que la censure a, depuis 1964, laissé passer du cinéma suédois ou japonais (qui ont toutefois l'alibi d'une grande qualité esthétique). Le film de Héroux manifeste surtout que l'autocensure des cinéastes est en voie de disparition. Sous d'autres aspects, les blagues anticléricales de Seul ou avec d'autres, les audaces politiques des Chat dans le sac, Jusqu'au cou ou Le révolutionnaire ne provoquent aucun remous.

Quant à la censure de la production, son histoire ne fournit pas un grand nombre de chapitres non plus, à moins de considérer comme brimades tous les sujets refusés, toutes les exigences des films de commande et toutes les contraintes des producteurs à l'ONF⁵⁵. De fait, dans cette institution, un très petit nombre de films en subissent réellement les foudres. Il y a d'abord le cas de Normétal de Gilles Groulx (voir l'analyse de ce film) qui n'est pas très probant. L'absence des références à Cuba enlève sans doute un élément important à Voir Miami, mais le film reste très fort, mieux centré sur le rêve américain, et peut-être moins soumis à une conjoncture provisoire (quand on considère ce qu'est devenu aujourd'hui le mythe Cuba...). L'amputation de quelques phrases de Bûcherons de la Manouane d'Arthur Lamothe, quoique représentant un adoucissement bien réel de sa position nationaliste, n'édulcore pas sensiblement sa portée. Gilles Carle se serait vu forcé de modifier le commentaire de Dimanche d'Amérique et de modifier considérablement Un air de famille, au point de le banaliser⁵⁶. Ces cinq films sont les seuls cas de réelle censure idéologique et de brimade à l'expression libre des cinéastes. Un certain nombre d'autres films sont abrégés, modifiés, retravaillés, en général avec l'accord du réalisateur et pour des raisons esthétiques⁵⁷. Tous ces cas, bien que mineurs en soi, que le temps et les comparaisons avec ailleurs relativisent, alimentent toutefois bien des conversations et prennent un fort impact psychologique qui débouche inéluctablement dans l'autocensure, réalité qui reste impossible à évaluer. En contrepartie, il faut ajouter que l'ONF défend presque inconditionnellement les films controversés dont des groupes de citoyens mécontents exigent la censure ou le retrait total (À Saint-Henri le cinq septembre, Les petits arpents, Champlain, Les Bois-Francs, Avec tambours et trompettes, Gros-Morne).

En dehors de l'institution fédérale, les cas de censure sont encore plus rares. Personne n'intervient au tournage de Jeunesse, année 0 que Louis Portugais réalise pour la Fédération libérale du Québec, mais le film ne plaît pas du tout au commanditaire; René Lévesque doit se battre pour que la première prévue au congrès du parti en 1964 ait lieu; par après, il n'est pas diffusé. Gilles Groulx encore (le plus censuré de tous les cinéastes québécois) doit modifier le commentaire de Québec...? qu'il tourne pour l'Office du film du Québec en vue d'Expo 67, mais il réussit quand même à lui conserver l'essentiel de sa vision politique. Quant au Dossier Nelligan de Claude Fournier, aussi pour l'Office provincial, ce sont des artistes (dont beaucoup de cinéastes) qui en réclament sans succès la censure...


Des cinéastes indépendants?
Eh oui, il y en a quelques-uns, poursuivant une modeste carrière à Montréal ou dans la région de Québec. Le plus souvent, c'est un honnête artisan qui réussit à vendre un projet au Service de ciné-photographie du Québec (devenu Office du film du Québec en 1961) et qui réalise un film destiné à mieux faire connaître le Québec aux Québécois et à l'étranger (pour paraphraser la formule célèbre). Cela donne Carnaval de Québec, Coins historiques de ma province ou Présence culturelle du Québec de Charles Desmarteau, Ma province, mes chansons, La Mauricie ou Montréal, une ville nommée Marie d'Anton Van de Water, Québec... puissance industrielle, L'institut des arts graphiques de la Province de Québec ou Étés laurentiens d'Henri Michaud (Omega Productions), Les Indiens du haut Saint-Maurice ou Le hobby de Fernand Guertin, La maternelle esquimaude de Fort-Chimo ou Le prix de l'eau de Richard Lavoie, Saint-Jean-Port-Joli de Pierre Dumas et Michel Morisset, et bien d'autres films. C'est aussi la commande effectuée pour un ministère particulier (La transcanadienne au Québec d'Henri Michaud) ou une compagnie qui veut se donner un instrument promotionnel de prestige ou même parfois pour une communauté religieuse qui veut se raconter à elle-même ou aux autres (Ancillae Domini d'Herménégilde de Richard Lavoie)⁵⁸.

Dans l'ensemble de la production, celle de ces indépendants reste marginale. Après quelques années, la plupart des petites compagnies disparaissent ou ne survivent qu'avec des contrats pour la télévision ou en se tournant vers la publicité. Elles illustrent à l'évidence qu'aucune industrie privée ne peut survivre sans une aide considérable de l'Etat, que cette aide passe par la commandite directe ou par l'achat pour la diffusion télévisée. Sur le strict plan financier, au dire des cinéastes – qui sont leur propre producteur –, la généralisation de cette commandite ne serait pas une mauvaise affaire car elle permettrait de produire à des coûts de beaucoup inférieurs à ceux de l'ONF, par exemple (c'est confirmé par la lecture de plusieurs dossiers de production). Quelques cinéastes bien connus par la suite (Michel Régnier, Werner Nold...) amorcent leur carrière dans ces petites compagnies.

Les cinéastes produisent ces films selon l'esthétique du documentaire touristique traditionnel (le travelogue), souvent aussi surprenant par sa qualité technique que par la naïveté de ses scénarios⁵⁹. Contrairement à l'ensemble des documentaires «sociologiques», la pellicule couleurs est toujours employée, l'image est des plus soignée, le commentaire se fait redondant, généralement à la limite de l'insignifiance (souvent dépassée). Même si la plupart des indépendants vivent à Montréal, ils forment bande à part avec ceux de l'ONF, ce qui explique pourquoi bien peu se sont sentis attirés par le cinéma direct et par la recherche formelle. Il faut dire qu'en général, ils font autant la caméra que le montage et la réalisation, écrivant de plus le commentaire. Malgré tout, leurs films restent une source visuelle inestimable sur le temps de leur réalisation, car ils procurent des images qui n'intéressent généralement pas les cinéastes des organismes et transmettent directement la parole de leurs commanditaires. Mieux que tous les films «libres», ils expriment la vision des pouvoirs officiels: c'est surtout à travers quelques-uns d'entre eux que l'on découvrira le mieux l'idéologie gouvernementale au moment de la Révolution tranquille (avec, par exemple Présence culturelle du Québec sur le ministère des Affaires culturelles, ou Opération 55 sur cette action précise du ministère de l'Education)⁶⁰.


L'Office du film du Québec se met de la partie
Fondé en 1941, le Service de ciné-photographie est intégré à l'Office de publicité de la province de Québec en 1946, ce qui explique son orientation touristique. Jusqu'à ce qu'il devienne l'Office du film du Québec, en 1961, il joue le rôle de producteur au sens strict: il coordonne la production gouvernementale et transmet les contrats des ministères à différentes petites compagnies (les indépendants dont il est fait état dans la section précédente) tout en assurant la diffusion d'un important stock de films à caractère éducatif (même une partie de la production de l'ONF). Il comprend malgré tout une petite équipe de réalisateurs et de techniciens qui collaborent aux productions commanditées et qui enregistrent aussi beaucoup de matériel d'archives⁶¹.

Après 1963, avec la venue d'André Guérin à sa direction (en même temps qu'il dirige le Bureau de censure), l'Office prend un virage vers la production. Cela donne d'abord, en 1964 et 1965, en plus des commandites, des films-maisons comme Les éperlans, Charlevoix ou Ça s'passait d'même (sur le carnaval de Chicoutimi) du tandem Paul Vézina, à la photographie, et Michel Vergnes, à la «direction» (tel qu'inscrit aux génériques), qui sont avant tout des films de cameraman et qui ne dépareraient pas la collection de films régionaux de l'ONF. En 1964, pour le ministère de l'Education, Henri Staadt réalise l'importante série «Premier pas», quinze demi-heures (animées par Guy Mauffette) sur la nouvelle catéchèse qui illustrent les changements qui commencent à se produire à l'intérieur de l'Eglise.

Les années 1965-1967 sont consacrées surtout à la préparation des documents filmiques requis pour le Pavillon du Québec à l'Expo 67, l'Office en ayant obtenu la responsabilité. Il dispose d'environ 250 000 $ qu'il distribue à quelques compagnies (Les cinéastes associés, Les films Claude Fournier, Richard Lavoie)⁶². Une bonne partie des documents (Conquête, Colombium, Québec, an 2000, Néo-Québécois, Montréal, un jour d'été, Culture vivante du cinéma⁶³) sont des petits films de circonstance qui témoignent, avec des techniques diverses, de la tradition documentaire et du direct. Plus ambitieux, le Québec...? de Gilles Groulx entend manifester davantage le dynamisme politique des Québécois que leurs réalisations économiques. Malgré une censure qui atténue le commentaire, le film demeure une bonne illustration de la vision de Groulx.

Québec...? plait toutefois moins à son commanditaire, le ministère de l'Industrie et du Commerce, qui profite d'Expo 67 pour en commander un autre sur le même sujet à Gilles Carle chez Onyx films, ce qui donne Le Québec à l'heure de l'Expo, réalisé et monté avec le même genre d'humour que Percé on the rocks, et qui semble satisfaire le producteur. Cette même année, Jean-Claude Labrecque et Claude Fournier, chacun de son côté, tournent un court métrage sur la visite officielle du président français (La visite du Général de Gaulle au Québec, Du général au particulier). Les années suivantes, l'Office québécois se lance encore davantage dans une production à caractère éducatif et culturel en faisant appel à des petites compagnies privées. Retenons surtout Le dossier Nelligan, objet d'une belle controverse, et Coeurs neufs, tous deux de Claude Fournier, Au-delà des murs d'Arthur Lamothe.


L'aventure du long métrage de fiction
L'entrée en cinéma de la plupart des cinéastes les plus actifs s'est faite par la fiction (séries «Panoramique» et «Le monde du travail»). Une bonne partie de ceux-là se convertissent provisoirement (Jutra, Dansereau, Groulx, Fournier...) ou définitivement (Brault) au direct pour les raisons évoquées plus haut⁶⁴, mais l'idéal du long métrage dramatique pour les salles reste bien ancré dans les esprits. Certains autres (Patry, Carle, Perron), même dans leurs documentaires, n'utilisent déjà qu'une mise en scène de type fictionnel.

L'aventure du long métrage dramatique commence en août 1961 avec le début du tournage d'À tout prendre (qui ne sera toutefois terminé qu'à l'été 1963) et celui de Seul ou avec d'autres l'automne suivant (sorti en avril 1962) et se termine, pour la présente étude, au début de 1969⁶⁵. En quelques données rapides, elle représente 37 films⁶⁶, dont 28 se sont retrouvés en salles commerciales (même si ce fut parfois plusieurs années après le tournage et souvent dans de petites salles plus ou moins marginales) et 8 – dont 7 de l'ONF et 1 de l'OFQ – ont été vus à la télévision avant d'être versés à la distribution communautaire. En considérant la date officielle du film, celle inscrite sur la pellicule⁶⁷, l'année 1965 marque le point culminant avec 10 films, dont 8 sont sortis en salle plus tard⁶⁸. Il n'y en avait eu qu'un en 1962⁶⁹, 2 en 1963 (pour les salles)⁷⁰, 4 en 1964 (dont 3 pour les salles)⁷¹. Il n'y en que 4 datés de 1966 (pour les salles)⁷², mais une remontée s'amorce en 1967 avec 5 films (dont trois pour les salles)⁷³ et se poursuit en 1968 avec 9 (dont 7 pour les salles)⁷⁴. De 1969, je n'en ai retenu que deux, dont le tournage était complété au début de l'année⁷⁵. Pour les réaliser, 22 auteurs: Jean Pierre Lefebvre obtient la palme avec 5, suivi de Denis Héroux avec 4, de Pierre Patry avec 3, de Claude Jutra, Gilles Carle, Jacques Godbout et Arthur Lamothe avec 2, tous les autres n'en réalisant qu'un. Les plus de 30 ans (la première équipe française) en tournent 23 et les «jeunes» Lefebvre et Héroux (9 à eux deux), Lord, Leduc et Bouchard les 12 autres. L'industrie privée, le plus souvent le réalisateur lui-même avec sa petite compagnie opérant de façon artisanale et quelques amis, en produit 20; l'ONF, 13 (dont 9 à compter de 1966), l'Association générale des étudiants de l'Université de Montréal, 2, l'OFQ, 1. Quant aux coûts, il est impossible de dégager des données significatives: les coûts réels sont rarement connus à l'ONF et ne peuvent jamais se comparer à ceux du privé où les chiffres avancés ne correspondent jamais – à cause des salaires en différé, des conditions artisanales des tournages et des collaborations diverses – aux montants effectivement dépensés, qui sont le plus souvent supérieurs. Sauf Amanita pestilens (Bonnière) et Le festin des morts (F. Dansereau), qui ont coûté plus de 200 000$, tous les films produits avant 1966, y compris les longs métrages de fiction pour les salles, l'ont été pour moins de 150 000$. C'est toutefois ce montant que l'APC fixe comme coût moyen «normal» dans un mémoire remis au ministre des Affaires culturelles en 1966⁷⁶.

Il faut signaler aussi que cette aventure se déroule dans un contexte nord-américain défavorable où l'exploitation locale du cinéma poursuit encore la chute amorcée depuis 1953, année qui suit l'implantation de la télévision. La baisse de fréquentation des salles touche tous les pays et provoque une crise de la production surtout à Hollywood, crise qui durera jusque durant les années 70. Au Québec, de 60 millions d'entrées en 1952, pour un peu plus de 4 millions d'habitants, il n'en reste plus que 19 millions en 1969, alors que la population a grimpé à 6 millions; on va donc au cinéma 5 fois moins.


a) Le courant Seul ou avec d'autres
Fait amusant, ce sont des étudiants de l'Université de Montréal qui lancent le bal en décidant de remplacer la traditionnelle revue humoristique de fin d'année par un film qui en manifesterait l'esprit. Denys Arcand, fort à propos, le décrit ainsi en 1971:

Au moment où j'ai commencé à m'intéresser au cinéma, vers 1960, c'était l'époque du candid eye à l'équipe française de l'ONF, et beaucoup de cinéastes travaillaient en groupe; il y avait même eu à ce moment là des films collectifs comme La lutte, Saint-Henri..., etc. Probablement parce qu'alors le cinéma québécois comme tel et les cinéastes eux-mêmes étaient encore mal définis, et que l'imprécision générale encourageait les efforts collectifs. Ainsi le premier film auquel j'ai participé, Seul ou avec d'autres, a été fait par Denis Héroux, Stéphane Venne, Michel Brault, Marcel Carrière, Gilles Groulx, Bernard Gosselin et moi. C'est beaucoup. Et cela peut expliquer en partie l'incohérence du film. Car si la personnalité des cinéastes en question était encore peu caractérisée, il n'en reste pas moins que Michel Brault, par exemple, avait tendance à pousser le film du côté du charme, de l'innocence, un peu comme dans ses films subséquents sur l'adolescence (ex. Le temps perdu). Denis Héroux pensait déjà, je crois, à faire l'Initiation. La thématique de Seul ou avec d'autres est d'ailleurs la même que celle de l'Initiation: une jeune fille pure arrive dans un milieu corrompu et y découvre la vraie vie. Il manquait encore Chantal Renaud et Danielle Ouimet, mais la graine, si je puis dire, était déjà semée⁷⁷.

Je reproduis ce long extrait, longuement explicité par d'autres citations et l'étude du film page 405 et suivantes, parce qu'il détermine assez justement ce que seront plusieurs des grandes lignes du cinéma de fiction des années 60 et l'esthétique comme la thématique de plusieurs créateurs. Ce qu'il dit de Brault et de Héroux est évidemment très juste, et il ne faudrait pas oublier qu'avec les autres principaux collaborateurs (Groulx, Carrière, Gosselin, Arcand), ils se retrouvent à divers titres – et souvent plusieurs à la fois – au générique d'un très grand nombre de films des années suivantes. On pourrait ajouter aussi que les séquences avec les Cyniques, le cours de morale conjugale et surtout l'interview avec Guy Rocher annoncent fort bien ce que deviendront bientôt les traits essentiels de tout le cinéma d'Arcand: lucidité et cynisme, caricature des milieux intellectuels, religieux et bourgeois... Sans compter qu'il pose également la question: faire du cinéma «seul ou avec d'autres»?...

Seul ou avec d'autres représente surtout un des deux courants majeurs de la fiction, celui que développent surtout Jutra (À tout prendre), Groulx (Le chat dans le sac, Où êtes vous-donc?), Héroux (Jusqu'au cou), Lamothe (La neige a fondu sur la Manicouagan, Poussière sur la ville), Lefebvre (Le révolutionnaire, Patricia et Jean-Baptiste, Mon amie Pierrette, Il ne faut pas mourir pour ça) et Brault (Entre la mer et l'eau douce), Carle du Viol d'une jeune fille douce. L'autre courant, dont Trouble-fête sera l'initiateur deux ans plus tard, comprend les films de Patry (Trouble-fête, La corde au cou, Caïn), Dansereau (Le festin des morts), Godbout (YUL 871), Héroux (Pas de vacances pour les idoles, Valérie), Carle (La vie heureuse de Léopold Z.), etc.⁷⁸ Il faut insister ici sur le fait qu'il n'y a pas de frontière précise entre ces deux courants et que s'il est relativement possible d'y classer le plus grand nombre d'oeuvres, il s'en trouve plusieurs qui tiennent des deux.

La section sur le direct évoque l'effet de «pollinisation» qu'il a eu sur la fiction. Seul ou avec d'autres en apporte un premier exemple, suivi – pour le meilleur et pour le pire – par beaucoup d'autres. Il vaut la peine de s'y attarder. Jusqu'à ce jour, tous les auteurs (Marsolais, Daudelin...) ont évalué d'une façon très positive cette «rencontre direct-fiction»⁷⁹; il faut maintenant apporter un jugement plus nuancé.

La première caractéristique à souligner, c'est ce que Daudelin appelle «ambiguïté de la forme», mais que je préfère nommer imprécision formelle. Les étudiants Arcand, Héroux et Venne veulent faire une fiction humoristique surtout, mais les techniciens qui viennent collaborer avec eux – de dix ans leurs ainés, réputés les meilleurs du milieu, ardents défenseurs du «cinéma-vérité» – leur imposent en quelque sorte leur vision du cinéma vécu: de la fiction, oui, mais à condition qu'elle ne tire ses anecdotes que de la vraie vie. De celle-ci, le documentaire commence à redécouvrir un élément capital: la prise de parole; le film privilégiera donc la parole à l'action, le discours aux gestes; l'image se fera la plus significative possible, mais elle ne devra jamais nuire à la claire audition des dialogues ni en détourner l'attention. Le chat dans le sac pousse ce souci à l'extrême. De même, lorsque Patricia et Jean-Baptiste de Jean Pierre Lefebvre visitent Montréal, la caméra ne fait que les regarder parler, en plans rapprochés, n'empruntant pas leurs yeux pour regarder la ville et ne s'intéressant pas à ce qui se passe autour d'eux.

Deuxième caractéristique: l'improvisation des dialogues. Comme les paroles doivent faire «vrai», il ne faut pas les écrire d'avance; il suffit de mettre en situation les comédiens (choisis de préférence quand leur propre vie se confond avec celle du rôle ou s'en rapproche), de leur fixer le sens général du dialogue, de les inciter à tirer de leur propre vie les mots justes. Cela revient à donner une énorme responsabilité aux comédiens, lesquels ne sont pas toujours à la hauteur ou n'ont pas toujours la préparation nécessaire. Comme le démontreront plus tard les fameuses séances de la Ligue nationale d'improvisation, il ne se crée généralement que quelques minutes de pur théâtre pour chaque heure et demie de spectacle⁸⁰. Ainsi en est-il parfois des films, même au prix de plusieurs prises du même plan (la prise unique restant l'idéal) et malgré un montage qui peut corriger bien des lacunes. En plus de Seul ou avec d'autres, cette constatation s'applique surtout à Jusqu'au cou, Kid sentiment, Nominingue depuis qu'il existe; en partie aussi à Entre la mer et l'eau douce où l'expression visuelle compense souvent. Le cas de La terre à boire reste spécial avec un Straram qui se compose pour lui-même des dialogues trop brillants pour faire vrai... Le moyen métrage Chantal: en vrac (J. Leduc) entrerait aussi dans ce groupe.

Troisième caractéristique: l'imprécision du scénario, dont l'improvisation des dialogues n'est qu'une des manifestations. Dans son désir de briser la continuité linéaire de la narration, celui de Seul ou avec d'autres donne continuellement l'impression de se chercher, de passer d'une séquence à une autre sans lien logique, de mal définir la durée des scènes et leur équilibre, de mal établir les relations entre les personnages. Ce sont là défauts de débutants, mais la présence de professionnels à leurs côtés aurait dû pallier quelque peu. Celui d'À tout prendre ne possède pas non plus la rigueur qu'avait, par exemple, Félix Leclerc, troubadour, un précédent film documentaire classique de Jutra. Les productions suivantes seront mieux équilibrées sur ce plan, mais donneront un peu toujours l'impression que le scénario n'est jamais très important, qu'on peut, comme Godard le raconte partout, décider le matin même sur le plateau ce qu'on va tourner⁸¹. S'il est juste que le tournage demande toujours beaucoup d'adaptation – Jean Pierre Lefebvre se plaît à raconter toutes celles qu'il fait –, il semble plutôt paradoxal, surtout dans de petites productions fauchées, qu'on y érige l'improvisation en système. Cette «souplesse» n'a toutefois pas que des défauts: Héroux s'en sert pour intégrer à Jusqu'au cou, tourné à l'automne de 1963⁸², des éléments d'actualité (une conférence sur le séparatisme à l'Université de Montréal, une manifestation dans la rue) qui sont les meilleures pièces du film. Quelques mois plus tard, Groulx utilise le procédé avec son Chat dans le sac (le quotidien du matin fournissant des arguments pour la discussion à son personnage)⁸³.


Notes
49. Sur les festivals, on trouvera dans l'Index de Séquences pour les numéros 1-110, publié en 1983, et dans l'Index thématique d'Objectif la liste des articles qui leur sont consacrés. Le Dictionnaire du cinéma québécois de Coulombe et Jean résume l'essentiel, de même que mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 220-224.
50. Robert Daudelin, un des deux fondateurs d'Objectif et membre de la rédaction pour toute sa durée, est aussi un des principaux organisateurs du festival, surtout pour ce qui concerne le volet canadien à partir de 1963.
51. J'en donne la liste dans mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 521. Pour la liste complète des films en compétition, on la trouvera dans les programmes officiels, lesquels sont reproduits dans les Cahiers de presse que la Cinémathèque rassemble pour chaque année à compter de 1963.
52. Assez curieusement, Le festin des morts, la plus ambitieuses de toutes les productions de l'ONF à ce jour, n'y est pas présenté. Il faut dire que le film était sorti à la télévision quelques mois plut tôt. Fernand Dansereau explique: «J'avais des querelles avec le Festival et ça ne m'intéressait pas de proposer le film. J'avais déjà devant moi la réaction du monde artistique montréalais et elle était dure, je ne tenais pas à me faire bâtonner davantage. En plus, M. Roberge avait dit à ce moment-là qu'il ne fallait pas que le film soit présenté au Festival, car ce serait faire une concurrence injuste pour les autres cinéastes qui n'avaient pas eu tous ces moyens-là. Aussi, c'est une entreprise périlleuse que le Festival du cinéma canadien, parce que si on gagne, c'est beau, mais si on perd, ça peut être très dommageable» (Objectif, 38, mai 1967, p. 33)
53. Des critiques et cinéastes m'ont raconté que la salle de presse et le «kino club» où cinéastes et cinéphiles pouvaient se rencontrer en prenant un verre ont vu des discussions épiques.
54. En oubliant, bien sûr tout ce qui se passe en Asie, en Afrique, dans les pays arabes, en Europe de l'Est et en Russie... En fait, pas même pour les questions sexuelles, seul domaine où elle coupe avec exagération, n'est-elle la plus stricte; mais elle semble telle si on la compare à celles de l'Europe de l'Ouest. Les Américains eux-mêmes sont aussi sévères sur ce point jusque dans les années 60. Aucune étude élaborée n'a encore été faite de l'histoire de la censure au Québec. On peut toutefois en trouver les jalons essentiels dans mon Histoire générale du cinéma au Québec, et dans le résumé que j'en ai fait pour le Dictionnaire du cinéma québécois de Coulombe et Jean. Sur un point plus précis, on lira avec intérêt «Censure et discours de la critique» de Pierre Véronneau dans Cinéma et sexualité, actes du septième colloque de l'Association québécoise des études cinématographiques, Prospec inc., 1988, p. 162-172.
55. C'est d'ailleurs dans cette veine que Gilles Carle (dans Parti pris, avril 1964, p. 11-15) et Jacques Bobet (Liberté, 44-45, mars-juin 1966, p. 91-92) interprètent la crise qui secoue l'ONF entre 1964 et 1966.
56. Voir Gilles Carle, de Carol Faucher et Michel Houle, Cinéastes du Québec, 2, (réédition de 1976), p. 21; interview dans Objectif, 34, décembre 1965, p. 9. Carle se plaint aussi de la censure des titres: Manger devait s'appeler One spaghetti, meat sauce! et il voulait donner à La vie heureuse... le titre Minuit, chrétien (Cinéastes du Québec, p. 23).
57. Fernand Dansereau, au tout début de sa carrière, a été mis devant le fait accompli quand le producteur a décidé de doubler la voix de Gilles Vigneault par celle de Paul Hébert dans La canne à pêche, ce qui n'est pas loin d'une aberration esthétique. Mais c'est librement qu'avec sa scénariste Alec Pelletier, il modifie Le festin des morts après sa première à la télévision. C'est pas la faute à Jacques Cartier de Clément Perron et Georges Dufaux est raccourci après sa première à la télévision, mais personne ne s'en plaint.
58. Aucune étude systématique n'a encore été faite de cet ensemble de films. On peut en visionner un certain nombre (au moins la production gouvernementale québécoise) et consulter les dossiers de productions aux Archives nationales du Québec, à Québec.
59. Le couple avec deux enfants qui part en vacances, ou le petit couple d'amoureux reste le cliché de base.
60. On retrouve quelques fois le même genre de commandite directe à l'ONF: Cité savante (Coté), Moisson (Lamothe), Intermède (Labrecque), Vivre sa ville (Godbout), Parcs Atlantiques (Arcand)... De son côté, Radio-Canada fait produire dans l'industrie privée plusieurs séries en 16 mm: «20 ans express» et «100 000 000 de jeunes» de Claude Fournier, «Les insolences d'une caméra» des frères André et Pierre Lamy.
61. On en trouve la liste dans Archives des films et des vidéos d'Antoine Pelletier, Richard Gagnon et Brigitte Banville que les Archives nationales du Québec ont publié en 1990. On y trouve aussi un bref historique de la production gouvernementale québécoise, une intéressante section de photographies inédites et les indispensables index.
62. Dans le «Cinéastes du Québec» qui lui est consacré, Denys Arcand se moque du Montréal, un jour d'été qu'il réalise à cette occasion et ajoute que c'est une compagnie anglophone qui a obtenu le plus gros contrat de cinéma du pavillon (p. 15). Le dossier à ce sujet aux Archives nationales n'indique rien de tel. Arcand fait alors partie des Cinéastes associés, compagnie qu'il a fondée avec d'autres démissionnaires de l'ONF (Jean Dansereau, Bernard Gosselin, Gilles Groulx, Michel Brault) à cause de la crise qui secoue l'organisme à ce moment.
63. Pour l'Expo, trois écrans présentaient simultanément des extraits de films québécois avec de courts commentaires, choisis et montés par Jean Dansereau. Ils furent mis ensuite bout à bout, avec quelques ajouts, pour former le long métrage qui porte ce titre.
64. La petite histoire mentionne aussi que c'est parce qu'on pouvait plus facilement faire accepter les projets, tenant souvent sur une seule page, sans s'embarrasser de scénarios devant être traduits pour les patrons unilingues anglophones; voir l'interview de F. Dansereau à Séquences, 110, octobre 1962, p. 6.
65. J'exclus ici Les aventures de Ti-Ken et Les plans mystérieux (Ti-Ken à Moscou), films pour enfants, tournés de façon tout à fait marginale en 1958 et 1964 par Roger Laliberté et T-Bone Steak chez les mangeuses d'homme de Robert Marchand et Hughes Tremblay, film underground qui n'a pas vraiment connu de diffusion. Je n'ai pas retenu non plus Mon oeil de Jean Pierre Lefebvre qui n'a été terminé qu'en 1970. N'entrent pas en ligne de compte non plus les quelques coproductions où la participation québécoise fut insignifiante (Le coup de grâce de Jean Cayrol et Claude Durand, Ils sont nus de Claude Pierson).
66. Ceci ne comprend pas les quatre longs documentaires de Pierre Perrrault, Gros-Morne de Jacques Giraldeau, Comment savoir de Claude Jutra, Ce soir-là, Gilles Vigneault d'Arthur Lamothe, St-Jérôme et Tout l'temps, tout l'temps de Fernand Dansereau et L'école des autres de Michel Régnier, qui ne participent pas vraiment de la même «aventure». D'autre part, la tentation fut grande – sans y succomber – d'y inclure Chantal: en vrac de Jacques Leduc et Ça n'est pas le temps des romans, «un tiers de film de Fernand Dansereau», comme il est écrit au générique, qui s'y rattachent par l'esprit.
67. L'année inscrite au générique, considérée comme officielle dans les études historiques, soulève parfois des controverses, car il arrive souvent qu'elle ne correspond pas à celle du tournage et, plus souvent encore, à celle où le film se retrouve à l'écran. Les analyses de films du chapitre suivant précisent pour chacun les dates de tournage – elles sont les plus significatives – et pour certains, surtout les longs métrages destinés aux salles commerciales, les dates de sortie. Les dossiers des films, dans les diverses archives, ne signalent que très rarement les dates de sorties des films documentaires, lesquelles ne sont le plus souvent que celles d'une première projection avec les participants ou celle d'une sortie à la télévision.
68. La vie heureuse de Léopold Z. de Gilles Carle, Caïn et La corde au cou de Pierre Patry, Délivrez-nous du mal de Jean-Claude Lord, Manette (la folle et les dieux de carton) de Camil Adam, Pas de vacances pour les idoles de Denis Héroux, Le révolutionnaire de Jean Pierre Lefebvre, Carnaval en chute libre de Guy Bouchard, Le festin des morts de Fernand Dansereau. J'inclus ici La neige a fondu sur la Manicouagan d'Arthur Lamothe, que l'on a l'habitude de citer dans cette aventure du long métrage, bien qu'il ne dure que 58 minutes.
69. Seul ou avec d'autres de Denys Arcand, Denis Héroux et Stéphane Venne.
70. À tout prendre de Claude Jutra et Amanita pestilens de René Bonnière.
71. Jusqu'au cou de Denis Héroux, La terre à boire de Jean-Paul Bernier, Trouble-fête de Pierre Patry et Le chat dans le sac de Gilles Groulx.
72. YUL 871 de Jacques Godbout, Patricia et Jean-Baptiste et Il ne faut pas mourir pour ça de Jean Pierre Lefebvre, La douzième heure de Jean Martimbeau. Cette année-là, des cinq longs métrages canadiens présentés au Festival, seulement deux sont des québécois (YUL 871 et Les plans mystérieux de Roger Laliberté). Le jury n'a pas attribué de prix dans la catégorie... Il ne faut pas mourir pour ça, tourné à l'automne, se méritera le grand prix en 1967.
73. Entre la mer et l'eau douce de Michel Brault, Le grand Rock de Raymond Garceau, Poussière sur la ville d'Arthur Lamothe, C'est pas la faute à Jacques Cartier de Georges Dufaux et Clément Perron, et De mère en fille d'Anne Claire Poirier.
74. Kid sentiment de Jacques Godbout, Jusqu'au coeur et Mon amie Pierrette de Jean Pierre Lefebvre, Le viol d'une jeune fille douce de Gilles Carle, Où êtes-vous donc? de Gilles Groulx, Valérie de Denis Héroux, Le soleil des autres de Jean Faucher, Le dossier Nelligan de Claude Fournier et Nominingue depuis qu'il existe de Jacques Leduc.
75. Saint-Denys dans le temps de Marcel Carrière et Wow de Claude Jutra.
76. Cité dans le numéro spécial de Liberté, mars-juin 1966, p. 56-57.
77. Dans LA ROCHELLE, Réal, Denys Arcand, Cinéastes du Québec, 8, p. 12.
78. Dans un article qui ne manque pas de perspicacité et qui porte sur les liens entre le direct et la fiction, mais qui comprend une période plus large que celle dont il est ici question, Jean-Daniel Lafond parle de la «tendance Groulx» et de la «tendance Carle» qui recoupent à peu près les deux courants (voir Dérives, no 52, p. 28. Pour les années 60, je préfère les nommer «Seul ou avec d'autres» et «Trouble-fête», d'autant plus que Carle participe des deux à ce moment.
79. Titre de l'étude de Daudelin dans Les cinémas canadiens, de Pierre Véronneau et autres, p. 107-123. Signalons ici que ce qui a semblé faire l'unanimité quelques années plus tard ne suscitait pas qu'approbation au moment même; voir à ce sujet la critique que Jacques Leduc fait de Seul ou avec d'autres et celles d'À tout prendre.
80. En 1969, Raymond Cloutier, encore frais émoulu du Conservatoire fonde Le grand cirque ordinaire avec Guy Thauvette, Paule Baillargeon, Jocelyn Bérubé, etc. La troupe se spécialise dans la création collective par l'improvisation, mais à la différence de la Ligue nationale, elle n'improvise que durant la préparation du spectacle, ne livrant que le produit terminé.
81. Dans son numéro 31, de décembre 1962, Séquences présente un petit dossier sur le scénario. Dans Liberté, 44-45, mars-juin 1966, Marcel Godin, prononce des jugements assez catégoriques au sujet du scénario: «Je déplore la niaiserie, l'adolescentisme [sic ] des scénarios; la vulgarité des dialogues quand ce n'est pas leur absence d'intelligence; la prétention de certains individus qui se sont improvisés producteurs, metteur en scène, directeur de comédiens, scénariste, monteur, etc., ou qui prétendent être tout cela à la fois. [...] Un zeste de Straram, une pincée de Carle, une tranche de Jutra, un déchirement de Groulx, une prétention de Lamothe «à qui les auteurs n'ont rien à donner qu'il n'a déjà et qui peut fabriquer une histoire pour film par semaine» (cf. Liberté, 42)». (p.122, 123)
82. Cette fois, ce n'est pas d'une jeune fille qu'il raconte l'«initiation» à l'université, mais d'un garçon. Denys Arcand, Gilles Groulx, Pierre Lemelin et Jean Savard collaborent au scénario avec Héroux.
83. Jacques Leduc utilise aussi des éléments d'actualité pour Chantal: en vrac.