Nouvelle Vague et Révolution tranquille
Jeudi le 01 avril 2004
J'ai 18 ans le 12 novembre 1960. Je fais alors le cours classique, classe de rhétorique, pensionnaire au Séminaire de Gaspé (petite ville à mille kilomètres de Montréal), institution pauvre où des prêtres diocésains s’acharnent à former (et à déformer) des fils de pêcheurs et de travailleurs forestiers. Chaque samedi soir ou presque, j’assiste à une séance de cinéma comportant généralement un court métrage d’animation, un documentaire de l’Office national du film et un long métrage de fiction; ils ont été choisis par le préfet de discipline, qui établit ses choix en lisant les recommandations de l’office catholique national du cinéma. Dans la feuille de chou à parution irrégulière du collège, je publie mes premières critiques de film. Je n’ai encore jamais entendu parler de la Nouvelle Vague (NV); je n’ai même encore jamais vu de film qui y sont identifiés. À vrai dire, j’en serai tout aussi ignorant quand je partirai de Gaspé en 1963. Je n’ai guère plus entendu parler de Révolution tranquille (RT): l’expression vient tout juste d’être inventée et la réalité qu’elle sous-tend n’a encore rien changé dans l’organisation de la vie quotidienne du collège.
Comment aurais-je pu entendre parler de la NV en 1960? L’expression toute neuve ne se lit pas encore dans les livres consacrés au 7e art. S’y retrouverait-elle que je n’en serais pas plus avancé car l’embryonnaire bibliothèque du collège n’offre aucun livre sur le cinéma. Aucune revue non plus, même pas Séquences, la revue des ciné-clubs. J’ignore l’existence d’Objectif, qui vient de commencer à offrir un point de vue «laïque» sur le cinéma. Mes lectures les plus sérieuses sur le 7e art se résument à l’Histoire du cinéma et à Techniques du cinéma de Lo Duca dans la collection Que sais-je?, et à l’Histoire de Jeanne et Ford. Ce n’est qu’en 1961 que me parvient Le cinéma et l’homme imaginaire d’Edgar Morin. Je ne lirai Bazin, Mitry, Sadoul, Epstein, etc., que plus tard. Mon indigence intellectuelle n’est guère plus grande que celle de la majorité des jeunes de mon âge partout au Québec!
Deux ou trois choses que l’on écrit sur elle...
Si j’avais pu lire régulièrement les deux revues québécoises, que saurais-je de la NV? Pour préparer cet article, j’ai parcouru les numéros 14-37 (1958-1964) de Séquences et les numéros 1-30 (1960-1964) d’Objectif.
Dans Séquences de décembre 1959 (numéro 19), en éditorial, l’expression «nouvelle vague» apparaît pour la première fois pour mentionner deux jeunes réalisateurs, François Truffaut et Claude Chabrol, qui commencent à remporter des prix dans les festivals. Deux numéros plus tard (avril 1960), l’article «Ceux de la Vague» définit le mouvement et rassemble pas moins de 35 réalisateurs, avec citation de chacun et photo de groupe. Dans ce cumul de citations se trouvent tous les paramètres de la NV. Toutefois, dans les numéros suivants, les films de ces auteurs occupent bien peu de l’espace critique, monopolisé par les films néoréalistes et le cinéma américain. Seuls Truffaut et ses 400 coups, Resnais, Chabrol, Varda et plus tard Godard font l’objet de quelques paragraphes, toujours très positifs, mais il n’y a pas de quoi les découvrir en profondeur; aucune critique sérieuse n’est consacrée à leurs films. Dans le numéro 27 (décembre 1961), un article de Jean Collet traite de l’insistance de la NV sur la mise en scène plutôt que sur le contenu et parle d’une «monotonie consternante». Dans le numéro 35 (janvier 1964), un dossier de 40 pages est intitulé simplement Nouvelle Vague; fait étonnant, plus de la moitié des pages sont écrites par des critiques français: Claude Beylie traite des «Précurseurs»; Gilbert Salachas interroge «Le cinéma est-il à réinventer?» et parle d’esthétique; Jean Collet (encore lui!) demande: «Le jeune cinéma français va-t-il réinventer l’amour?» Ensuite, Léo Bonneville, le directeur de la revue, voit dans les personnages filmiques de la NV «des héros de notre temps», et trois courts articles présentent Claude Chabrol, Jean-Claude Brialy et Tire au flanc de Claude de Givray; pas une ligne ne justifie le choix de ces personnes et de ce film. Finalement, ce dossier est moins révélateur que l’article d’avril 1960.
Séquences étant l’organe officiel des ciné-clubs (jusqu’à 40 000 adhérents au début de la décennie 60, presque tous dans des institutions d’enseignement dirigées par des religieux), on peut se demander quelle fut la présence des films de la NV dans la programmation. Au fil des articles de la revue et en consultant les programmation de quelques clubs donnés en exemples dans Les ciné-clubs, un petit bouquin de Léo Bonneville, on peut découvrir que si on abondamment usé des 400 coups et de Tirez sur le pianiste de Truffaut, des Cousins de Chabrol, des courts métrages de Godard, de Tir au flanc ‘62 de de Givray, il faudra attendre 1965 pour voir apparaître les longs métrages de Godard, de Varda, de Resnais... Pour les ciné-clubs en marge du mouvement officiel, je ne possède pas les informations permettant d’établir une différence ou une concordance. Il faut dire que les «idoles» des jeunes cinéphiles de l’époque se nomment surtout Dreyer, Bergman, Becker, Rossellini, Fellini, Ford, Hitchcock, Bresson... Ajoutons à ce palmarès Eisenstein et quelques autres Soviétiques que la censure vient tout juste de laisser entrer dans la «catholique province».
Dès son premier numéro (octobre 1960), Objectif y va d’un éloge d’À bout de souffle (vu en France, car le film ne sortira à Montréal qu’en 1963); un long article admire «Resnais et le cinéma total» (on vient de découvrir Hiroshima, mon amour, présent au tout nouveau Festival du film de Montréal l’été précédent), mais ils ne sont pas situés dans la NV, dont l’expression n’apparaît pas. Pas plus d’ailleurs que dans la table ronde que le numéro suivant consacre à Tirez sur le pianiste. Il faut attendre février 1961 (numéro 5) pour lire l’expression et c’est dans une interview du cinéaste Pierre Patry affirmant qu’on n’en est ici qu’à une première génération de réalisateurs et qu’il faut créer un cinéma bien à nous «au lieu de tirer de l’arrière par une servile imitation de leur nouvelle vague à eux» (...) qui est trop souvent «la vague du moindre effort». Dans les numéros suivants, si on retrouve épisodiquement des courts articles sur Truffaut, Resnais, Godard, la présence des films américains domine dans les analyses. En juillet 1962 (numéro 14), Jacques Leduc (futur cinéaste) critique très sévèrement Seul ou avec d’autres, production locale, mauvais film parce qu’on a voulu «faire Nouvelle Vague» et que cela veut dire idée peu originale, poncifs, absence de scénario et de découpage! Quelques pages plus loin, Jean Pierre Lefebvre (autre futur cinéaste) a une attitude mitigée envers Le beau Serge pour «manque de rigueur, complaisance». Un an plus tard (juillet 1963), Christian Rasselet trouve Cléo de 5 à 7 admirable «parce que sa facture nous montre que Varda ne supporte pas le laisser-aller débraillé qui caractérise bien des films de la pseudo-Nouvelle Vague». Dans ce même numéro, un long article d’Amédée Ayfre sur «Les promesses spirituelles du jeune cinéma français» voit dans la lucidité et l’authenticité des auteurs de la NV une «certaine quête de transcendance». Un an plus tard, Gilles Groulx, qui vient de livrer Le chat dans le sac, confesse en interview ne voir dans la NV qu’«un cinéma de dandys, de badauds — sauf Godard et à certains moments Truffaut (mais Truffaut se pose de moins en moins les questions importantes, alors que Godard semble de plus en plus vouloir les camoufler»). En somme, pris à la pièce, les films vedettes de la NV jouissent d’un accueil favorable dans Objectif, mais ils ne sont jamais situé dans le paradigme NV, lequel a plutôt mauvaise presse!
Dans les salles
Malgré leurs limites (dont la principale n’était pas la censure, mais la difficulté d’obtenir de bonnes copies en 16 mm des films, lesquelles n’étaient souvent disponibles que des années après l’exploitation commerciale), les ciné-clubs de la décennie 1950-1960 ont créé une génération de cinéphiles, la première au Québec. Son ampleur justifie, dès 1960, la création d’un petit réseau de salles «art et essai» dont L’Élysée est le chef de file. Les films de la NV y trouvent tout naturellement leur nid et ils reçoivent un accueil enthousiaste mais moindre que ceux de Bergman et de cette nouvelle génération des jeunes cinémas nationaux, les Wajda, Jansco, Rocha, Munk, Forman, etc. Notons toutefois que, sauf rare exception, les films nous arrivent avec un retard d’au moins un ou deux ans par rapport à leur sortie parisienne, parfois même jusqu’à sept ans dans le cas de films controversés (Les amants). Avec ces films surtout se façonne lentement une «nouvelle vague» de spectateurs, dont la principale qualité est le goût de sortir des sentiers battus.
Parallèlement, le Festival international du film de Montréal, attire aussi bien les vieilles idoles des passionnés de pellicule (Renoir, Ford, Lang, Kobayashi viennent y faire leur tour) que les petits nouveaux Truffaut, Godard, Polanski, etc., et met en appétit les amateurs.
Derrière et devant les caméras
Aux spectateurs nouveaux, le cinéma québécois offre-t-il des films nouveaux?
Même dans mon lointain collège, je sais un peu avant 1960 qu’un nouveau cinéma «canadien-français» (il faudra attendre encore quelques années pour que la critique et le milieu du cinéma avancent le terme «québécois») fait son entrée discrète. C’est que le dépôt régional de films de l’Office national du film se trouve au collège et que j’assiste le responsable, ce qui me donne l’occasion de me projeter, les après-midi de congé, à peu près tout ce que l’organisme a produit les années précédentes. Le lien avec ce que l’on commence à appeler Révolution tranquille à la fin de 1960 n’est pas encore évident, mais ne m’échappent pas les audaces stylistiques et les thèmes inhabituels qui parsèment les films dès 1958. Ce n’est que beaucoup plus tard que je ferai des liens directs entre le nouveau cinéma et les nouvelles problématiques sociales et politiques, dans mon étude Le cinéma de la Révolution tranquille, de Panoramique à Valérie (1991)1. Ces liens que je ne n’aurais su établir à l’époque, il semble que personne ne pouvait le faire non plus, car je n’en trouve nulle trace dans la presse générale ou spécialisée (reportages, critiques de films, interviews de cinéastes). Un fait révélateur: pour mon étude, je surveillais particulièrement l’apparition de l’expression RT dans les films et dans la critique; ce n’est qu’en 1964 que je l’ai vue apparaître.
À l’automne de 1960, au moment où RT apparaît sous la plume d’une éditorialiste d’un quotidien canadien, elle ne renvoie qu’à la rapidité avec laquelle le gouvernement libéral de Jean Lesage, élu le 22 juin précédent, lance un train de réformes importantes pour «moderniser» le Québec et le faire sortir de la «grande noirceur», expression consacrée pour désigner le climat ressenti comme essentiellement malsain par tous les jeunes intellectuels (mainmise de l’Église catholique sur l’éducation, sur les services sociaux et sur une bonne partie des imprimés; répression de toute dissidence idéologique par les renvois et la mise au ban; favoritisme politique et corruption généralisée dans la fonction publique; censure dans tous les arts et particulièrement le cinéma; impossibilité de rêver à une situation différente pour la majorité des jeunes, etc.) L’ampleur des réformes ne se découvrira que peu à peu, faisant figure d’une véritable lame de fond.
Une lame de fond n’apparaît jamais soudainement. La victoire de la RT sur la grande noirceur avait été précédée par bien des petites «lumières dans la grande noirceur», comme l’a bien exprimé le titre d’un documentaire marquant que Sophie Bissonnette a consacré à Léa Roback, militante syndicaliste, communiste et féministe dès les années 30. Parmi ces petites lumières, on note surtout le manifeste du Refus global (Borduas, 1948), la réflexion au sujet des grèves importantes, l’arrivée de la télévision en 1952, la création de la revue Cité libre, et, j’ose le mentionner, le nouveau cinéma québécois qui surgit en 1957.
Dans une série de circonstances significatives qu’il serait trop long d’énumérer ici2, l’Office national du film du Canada déménage d’Ottawa à Montréal en 1956. Comme l’organisme doit, selon son mandat officiel, se faire le symbole de l’unité canadienne et de l’égalité des chances pour tous les jeunes artistes, c’est l’occasion d’engager tout un groupe de jeunes Canadiens français. Les recrues ont l’âge des cinéastes de la NV, ils en partagent le goût du cinéma, apprécient tout autant le néo-réalisme italien et les poètes comme Cocteau ou Bunuel. Certains ont été des premiers ciné-clubs universitaires et laïques. Après la formation classique ou aux beaux-arts, l’université les a préparés à la médecine, au droit, au journalisme, à l’enseignement de la littérature ou de l’histoire, au théâtre, à la philosophie... professions qu’ils n’ont pratiqué que fort brièvement ou même pas du tout! Quelques-uns seulement ont tâté de la critique, mais de façon très ponctuelle dans des petites revues marginales. Leur imaginaire ne ressemble aucunement à celui des Resnais, Truffaut, Godard, Rohmer... Ils ne ressentent nullement la nécessité de se révolter contre le «cinéma de papa» comme leurs pairs français, car il n’y a pas de tradition de «qualité québécoise» si je peux paraphraser. Tout au plus veulent-ils se démarquer d’une série de films faits par des ainés dix ans auparavant et qui marquaient bien l’enfermement culturel du Québec (un petit Hollywood québécois a produit une quinzaine de films autour de 1950, mais la télévision a mis fin aux espoirs dès 1952).
La série Panoramique (1957-1959) mobilise presque toute cette nouvelle «équipe française». Dans une esthétique qui tient du néo-réalisme, des drames sociaux stigmatisent les valeurs-refuges et explorent les valeurs de contestation que la RT viendra bientôt mettre en pleine lumière. L’inspiration des nouveaux films est thématique avant tout; il s’agit d’en mettre plein la conscience plutôt que plein la vue. C’est dans les années suivantes, avec l’éclosion du cinéma direct que de nouvelles préoccupations formelles apparaissent. Une nouvelle manière de mettre le spectateur en relation avec une réalité est née, mais elle ne s’impose que vers 1962-1963. Dans la majorité des films, la manière traditionnelle de documentariser cohabite avec les techniques du direct et l’alliage donne les résultats les plus intéressants. Encore là, la visée sociale du produit prime sur les ambitions esthétiques. De par leur formation et leur origine petite-bourgeoise, les jeunes cinéastes auraient pu emprunter les mêmes routes que les jeunes Français, mais c’est la nécessité, si je peux employer ce mot, de mieux connaître les milieux autres que le leur pour participer au nouveau dynamisme politique et culturel qui leur a fait privilégier le contenu à la forme. Jusqu’à ce moment, ces habitants d’Outremont ou de Mont-Royal sortaient spontanément plus volontiers de leur quartier pour aller faire un tour à Paris (voir les films de la NV, tiens!) que pour descendre dans le quartier pauvre de Saint-Henri ou pour aller à l’île aux Coudres. Dès lors, c’est l’esprit de la RT qui les a fait explorer l’ensemble des régions du Québec et les quartiers défavorisée de Montréal. Il y avait une société à changer et le cinéma devait en être un outil. Dans ce cadre, le cinéma direct est arrivé comme une technique simplement plus efficace de communiquer, non comme un désir d’expression originale; des cinéastes, il faisait appel davantage à la réflexion sociologique qu’à l’instinct artistique.
La NV quand même...
Jusqu’ici, on peut penser que je ne vois aucun lien entre la RT et la NV. J’en vois, mais ténus. D’un côté, on a un ensemble de réformes étatiques qui concernent tout un peuple, surtout dans les éléments qui transforment sa vie quotidienne, pour ensuite modifier profondément les mentalités. De l’autre, un mouvement esthétique qui manifeste un souffle nouveau chez de jeunes créateurs. Pourtant, ce que le premier phénomène provoque (pluralisme idéologique, libéralisation de la censure, fin définitive du pouvoir religieux sur les consciences et sur l’imaginaire collectif, liberté de projection à tous vents...) apporte un esprit d’invention qui situe un certain nombre de jeunes réalisateurs dans le second. Après quelques films consacrés à l’exploration du milieu, il est devenu une exigence intérieure pour certains de tourner la caméra vers eux-mêmes, qui se veulent, par idéologie, des citoyens «ordinaires» (Robert Charlebois composera peu après une chanson emblématique: Ordinaire; notons que le mot «ordinaire» n’a aucunement au Québec le sens péjoratif qu’il a en France), et tout à fait représentatifs de l’ensemble de la population jeune (croient-ils), juste un peu privilégiés d’avoir une caméra entre les mains.
C’est cette caméra qui fait toute la différence. L’autobiofilmage ne peut se mouler dans les formes traditionnelles — ni celles du documentaire ni celles de la fiction — car le manipulateur de la caméra n’est plus une personne traditionnelle, et pas tellement «ordinaire». Instinctivement, il lui faut utiliser un langage différent pour marquer sa différence, parfois sa dissidence. C’est dans ce type de désir que quelques cinéastes québécois se retrouvent dans une certaine mouvance de la NV, sans jamais qu’on puisse voir d’imitation servile. C’est ce qui fait que À tout prendre de Claude Jutra ou Le Chat dans le sac de Gilles Groulx, par exemple, les films les plus souvent cités en relation avec la NV, sont des oeuvres uniques, pour lesquelles il est difficile d’établir des liens directs avec ceux de la NV, malgré la présence de Truffaut dans le film de Jutra ou le ton du Chat... qui fait un peu penser à Godard. Les clins d’oeil qu’ils font parfois à leurs amis de la NV ne sont perçus que par un petit groupe de copains ou d’initiés. Dans ces deux cas, comme dans quelques autres, les réalisateurs tentent moins d’en mettre plein la vue avec leur esprit d’invention et leur créativité d’artiste que de communiquer des idées qui leur semblent pertinentes dans le brassage idéologique en cours. Les effets de style, quand il y en a, servent moins à l’étalement d’états d’âme qu’à la volonté d’attirer l’attention sur des aspects complémentaires du message livré. Quand Jacques Godbout fait un pastiche de Godard avec son court métrage Fabienne sans son Jules, c’est pour accentuer son désir de décolonisation culturelle aussi bien par rapport à la France que par rapport avec le cinéma hollywoodien.
En guise de conclusion, je lance une formule lapidaire: le cinéma québécois de 1958-1964 s’inscrit dans la RT dans la mesure où il s’éloigne de la NV.
Notes
1. L’essentiel de cette longue étude se trouve dans mon site web: http://www.cam.org/~lever/lever.html.
2. Voir mon Histoire générale du cinéma au Québec, Boréal, 1995.
Comment aurais-je pu entendre parler de la NV en 1960? L’expression toute neuve ne se lit pas encore dans les livres consacrés au 7e art. S’y retrouverait-elle que je n’en serais pas plus avancé car l’embryonnaire bibliothèque du collège n’offre aucun livre sur le cinéma. Aucune revue non plus, même pas Séquences, la revue des ciné-clubs. J’ignore l’existence d’Objectif, qui vient de commencer à offrir un point de vue «laïque» sur le cinéma. Mes lectures les plus sérieuses sur le 7e art se résument à l’Histoire du cinéma et à Techniques du cinéma de Lo Duca dans la collection Que sais-je?, et à l’Histoire de Jeanne et Ford. Ce n’est qu’en 1961 que me parvient Le cinéma et l’homme imaginaire d’Edgar Morin. Je ne lirai Bazin, Mitry, Sadoul, Epstein, etc., que plus tard. Mon indigence intellectuelle n’est guère plus grande que celle de la majorité des jeunes de mon âge partout au Québec!
Deux ou trois choses que l’on écrit sur elle...
Si j’avais pu lire régulièrement les deux revues québécoises, que saurais-je de la NV? Pour préparer cet article, j’ai parcouru les numéros 14-37 (1958-1964) de Séquences et les numéros 1-30 (1960-1964) d’Objectif.
Dans Séquences de décembre 1959 (numéro 19), en éditorial, l’expression «nouvelle vague» apparaît pour la première fois pour mentionner deux jeunes réalisateurs, François Truffaut et Claude Chabrol, qui commencent à remporter des prix dans les festivals. Deux numéros plus tard (avril 1960), l’article «Ceux de la Vague» définit le mouvement et rassemble pas moins de 35 réalisateurs, avec citation de chacun et photo de groupe. Dans ce cumul de citations se trouvent tous les paramètres de la NV. Toutefois, dans les numéros suivants, les films de ces auteurs occupent bien peu de l’espace critique, monopolisé par les films néoréalistes et le cinéma américain. Seuls Truffaut et ses 400 coups, Resnais, Chabrol, Varda et plus tard Godard font l’objet de quelques paragraphes, toujours très positifs, mais il n’y a pas de quoi les découvrir en profondeur; aucune critique sérieuse n’est consacrée à leurs films. Dans le numéro 27 (décembre 1961), un article de Jean Collet traite de l’insistance de la NV sur la mise en scène plutôt que sur le contenu et parle d’une «monotonie consternante». Dans le numéro 35 (janvier 1964), un dossier de 40 pages est intitulé simplement Nouvelle Vague; fait étonnant, plus de la moitié des pages sont écrites par des critiques français: Claude Beylie traite des «Précurseurs»; Gilbert Salachas interroge «Le cinéma est-il à réinventer?» et parle d’esthétique; Jean Collet (encore lui!) demande: «Le jeune cinéma français va-t-il réinventer l’amour?» Ensuite, Léo Bonneville, le directeur de la revue, voit dans les personnages filmiques de la NV «des héros de notre temps», et trois courts articles présentent Claude Chabrol, Jean-Claude Brialy et Tire au flanc de Claude de Givray; pas une ligne ne justifie le choix de ces personnes et de ce film. Finalement, ce dossier est moins révélateur que l’article d’avril 1960.
Séquences étant l’organe officiel des ciné-clubs (jusqu’à 40 000 adhérents au début de la décennie 60, presque tous dans des institutions d’enseignement dirigées par des religieux), on peut se demander quelle fut la présence des films de la NV dans la programmation. Au fil des articles de la revue et en consultant les programmation de quelques clubs donnés en exemples dans Les ciné-clubs, un petit bouquin de Léo Bonneville, on peut découvrir que si on abondamment usé des 400 coups et de Tirez sur le pianiste de Truffaut, des Cousins de Chabrol, des courts métrages de Godard, de Tir au flanc ‘62 de de Givray, il faudra attendre 1965 pour voir apparaître les longs métrages de Godard, de Varda, de Resnais... Pour les ciné-clubs en marge du mouvement officiel, je ne possède pas les informations permettant d’établir une différence ou une concordance. Il faut dire que les «idoles» des jeunes cinéphiles de l’époque se nomment surtout Dreyer, Bergman, Becker, Rossellini, Fellini, Ford, Hitchcock, Bresson... Ajoutons à ce palmarès Eisenstein et quelques autres Soviétiques que la censure vient tout juste de laisser entrer dans la «catholique province».
Dès son premier numéro (octobre 1960), Objectif y va d’un éloge d’À bout de souffle (vu en France, car le film ne sortira à Montréal qu’en 1963); un long article admire «Resnais et le cinéma total» (on vient de découvrir Hiroshima, mon amour, présent au tout nouveau Festival du film de Montréal l’été précédent), mais ils ne sont pas situés dans la NV, dont l’expression n’apparaît pas. Pas plus d’ailleurs que dans la table ronde que le numéro suivant consacre à Tirez sur le pianiste. Il faut attendre février 1961 (numéro 5) pour lire l’expression et c’est dans une interview du cinéaste Pierre Patry affirmant qu’on n’en est ici qu’à une première génération de réalisateurs et qu’il faut créer un cinéma bien à nous «au lieu de tirer de l’arrière par une servile imitation de leur nouvelle vague à eux» (...) qui est trop souvent «la vague du moindre effort». Dans les numéros suivants, si on retrouve épisodiquement des courts articles sur Truffaut, Resnais, Godard, la présence des films américains domine dans les analyses. En juillet 1962 (numéro 14), Jacques Leduc (futur cinéaste) critique très sévèrement Seul ou avec d’autres, production locale, mauvais film parce qu’on a voulu «faire Nouvelle Vague» et que cela veut dire idée peu originale, poncifs, absence de scénario et de découpage! Quelques pages plus loin, Jean Pierre Lefebvre (autre futur cinéaste) a une attitude mitigée envers Le beau Serge pour «manque de rigueur, complaisance». Un an plus tard (juillet 1963), Christian Rasselet trouve Cléo de 5 à 7 admirable «parce que sa facture nous montre que Varda ne supporte pas le laisser-aller débraillé qui caractérise bien des films de la pseudo-Nouvelle Vague». Dans ce même numéro, un long article d’Amédée Ayfre sur «Les promesses spirituelles du jeune cinéma français» voit dans la lucidité et l’authenticité des auteurs de la NV une «certaine quête de transcendance». Un an plus tard, Gilles Groulx, qui vient de livrer Le chat dans le sac, confesse en interview ne voir dans la NV qu’«un cinéma de dandys, de badauds — sauf Godard et à certains moments Truffaut (mais Truffaut se pose de moins en moins les questions importantes, alors que Godard semble de plus en plus vouloir les camoufler»). En somme, pris à la pièce, les films vedettes de la NV jouissent d’un accueil favorable dans Objectif, mais ils ne sont jamais situé dans le paradigme NV, lequel a plutôt mauvaise presse!
Dans les salles
Malgré leurs limites (dont la principale n’était pas la censure, mais la difficulté d’obtenir de bonnes copies en 16 mm des films, lesquelles n’étaient souvent disponibles que des années après l’exploitation commerciale), les ciné-clubs de la décennie 1950-1960 ont créé une génération de cinéphiles, la première au Québec. Son ampleur justifie, dès 1960, la création d’un petit réseau de salles «art et essai» dont L’Élysée est le chef de file. Les films de la NV y trouvent tout naturellement leur nid et ils reçoivent un accueil enthousiaste mais moindre que ceux de Bergman et de cette nouvelle génération des jeunes cinémas nationaux, les Wajda, Jansco, Rocha, Munk, Forman, etc. Notons toutefois que, sauf rare exception, les films nous arrivent avec un retard d’au moins un ou deux ans par rapport à leur sortie parisienne, parfois même jusqu’à sept ans dans le cas de films controversés (Les amants). Avec ces films surtout se façonne lentement une «nouvelle vague» de spectateurs, dont la principale qualité est le goût de sortir des sentiers battus.
Parallèlement, le Festival international du film de Montréal, attire aussi bien les vieilles idoles des passionnés de pellicule (Renoir, Ford, Lang, Kobayashi viennent y faire leur tour) que les petits nouveaux Truffaut, Godard, Polanski, etc., et met en appétit les amateurs.
Derrière et devant les caméras
Aux spectateurs nouveaux, le cinéma québécois offre-t-il des films nouveaux?
Même dans mon lointain collège, je sais un peu avant 1960 qu’un nouveau cinéma «canadien-français» (il faudra attendre encore quelques années pour que la critique et le milieu du cinéma avancent le terme «québécois») fait son entrée discrète. C’est que le dépôt régional de films de l’Office national du film se trouve au collège et que j’assiste le responsable, ce qui me donne l’occasion de me projeter, les après-midi de congé, à peu près tout ce que l’organisme a produit les années précédentes. Le lien avec ce que l’on commence à appeler Révolution tranquille à la fin de 1960 n’est pas encore évident, mais ne m’échappent pas les audaces stylistiques et les thèmes inhabituels qui parsèment les films dès 1958. Ce n’est que beaucoup plus tard que je ferai des liens directs entre le nouveau cinéma et les nouvelles problématiques sociales et politiques, dans mon étude Le cinéma de la Révolution tranquille, de Panoramique à Valérie (1991)1. Ces liens que je ne n’aurais su établir à l’époque, il semble que personne ne pouvait le faire non plus, car je n’en trouve nulle trace dans la presse générale ou spécialisée (reportages, critiques de films, interviews de cinéastes). Un fait révélateur: pour mon étude, je surveillais particulièrement l’apparition de l’expression RT dans les films et dans la critique; ce n’est qu’en 1964 que je l’ai vue apparaître.
À l’automne de 1960, au moment où RT apparaît sous la plume d’une éditorialiste d’un quotidien canadien, elle ne renvoie qu’à la rapidité avec laquelle le gouvernement libéral de Jean Lesage, élu le 22 juin précédent, lance un train de réformes importantes pour «moderniser» le Québec et le faire sortir de la «grande noirceur», expression consacrée pour désigner le climat ressenti comme essentiellement malsain par tous les jeunes intellectuels (mainmise de l’Église catholique sur l’éducation, sur les services sociaux et sur une bonne partie des imprimés; répression de toute dissidence idéologique par les renvois et la mise au ban; favoritisme politique et corruption généralisée dans la fonction publique; censure dans tous les arts et particulièrement le cinéma; impossibilité de rêver à une situation différente pour la majorité des jeunes, etc.) L’ampleur des réformes ne se découvrira que peu à peu, faisant figure d’une véritable lame de fond.
Une lame de fond n’apparaît jamais soudainement. La victoire de la RT sur la grande noirceur avait été précédée par bien des petites «lumières dans la grande noirceur», comme l’a bien exprimé le titre d’un documentaire marquant que Sophie Bissonnette a consacré à Léa Roback, militante syndicaliste, communiste et féministe dès les années 30. Parmi ces petites lumières, on note surtout le manifeste du Refus global (Borduas, 1948), la réflexion au sujet des grèves importantes, l’arrivée de la télévision en 1952, la création de la revue Cité libre, et, j’ose le mentionner, le nouveau cinéma québécois qui surgit en 1957.
Dans une série de circonstances significatives qu’il serait trop long d’énumérer ici2, l’Office national du film du Canada déménage d’Ottawa à Montréal en 1956. Comme l’organisme doit, selon son mandat officiel, se faire le symbole de l’unité canadienne et de l’égalité des chances pour tous les jeunes artistes, c’est l’occasion d’engager tout un groupe de jeunes Canadiens français. Les recrues ont l’âge des cinéastes de la NV, ils en partagent le goût du cinéma, apprécient tout autant le néo-réalisme italien et les poètes comme Cocteau ou Bunuel. Certains ont été des premiers ciné-clubs universitaires et laïques. Après la formation classique ou aux beaux-arts, l’université les a préparés à la médecine, au droit, au journalisme, à l’enseignement de la littérature ou de l’histoire, au théâtre, à la philosophie... professions qu’ils n’ont pratiqué que fort brièvement ou même pas du tout! Quelques-uns seulement ont tâté de la critique, mais de façon très ponctuelle dans des petites revues marginales. Leur imaginaire ne ressemble aucunement à celui des Resnais, Truffaut, Godard, Rohmer... Ils ne ressentent nullement la nécessité de se révolter contre le «cinéma de papa» comme leurs pairs français, car il n’y a pas de tradition de «qualité québécoise» si je peux paraphraser. Tout au plus veulent-ils se démarquer d’une série de films faits par des ainés dix ans auparavant et qui marquaient bien l’enfermement culturel du Québec (un petit Hollywood québécois a produit une quinzaine de films autour de 1950, mais la télévision a mis fin aux espoirs dès 1952).
La série Panoramique (1957-1959) mobilise presque toute cette nouvelle «équipe française». Dans une esthétique qui tient du néo-réalisme, des drames sociaux stigmatisent les valeurs-refuges et explorent les valeurs de contestation que la RT viendra bientôt mettre en pleine lumière. L’inspiration des nouveaux films est thématique avant tout; il s’agit d’en mettre plein la conscience plutôt que plein la vue. C’est dans les années suivantes, avec l’éclosion du cinéma direct que de nouvelles préoccupations formelles apparaissent. Une nouvelle manière de mettre le spectateur en relation avec une réalité est née, mais elle ne s’impose que vers 1962-1963. Dans la majorité des films, la manière traditionnelle de documentariser cohabite avec les techniques du direct et l’alliage donne les résultats les plus intéressants. Encore là, la visée sociale du produit prime sur les ambitions esthétiques. De par leur formation et leur origine petite-bourgeoise, les jeunes cinéastes auraient pu emprunter les mêmes routes que les jeunes Français, mais c’est la nécessité, si je peux employer ce mot, de mieux connaître les milieux autres que le leur pour participer au nouveau dynamisme politique et culturel qui leur a fait privilégier le contenu à la forme. Jusqu’à ce moment, ces habitants d’Outremont ou de Mont-Royal sortaient spontanément plus volontiers de leur quartier pour aller faire un tour à Paris (voir les films de la NV, tiens!) que pour descendre dans le quartier pauvre de Saint-Henri ou pour aller à l’île aux Coudres. Dès lors, c’est l’esprit de la RT qui les a fait explorer l’ensemble des régions du Québec et les quartiers défavorisée de Montréal. Il y avait une société à changer et le cinéma devait en être un outil. Dans ce cadre, le cinéma direct est arrivé comme une technique simplement plus efficace de communiquer, non comme un désir d’expression originale; des cinéastes, il faisait appel davantage à la réflexion sociologique qu’à l’instinct artistique.
La NV quand même...
Jusqu’ici, on peut penser que je ne vois aucun lien entre la RT et la NV. J’en vois, mais ténus. D’un côté, on a un ensemble de réformes étatiques qui concernent tout un peuple, surtout dans les éléments qui transforment sa vie quotidienne, pour ensuite modifier profondément les mentalités. De l’autre, un mouvement esthétique qui manifeste un souffle nouveau chez de jeunes créateurs. Pourtant, ce que le premier phénomène provoque (pluralisme idéologique, libéralisation de la censure, fin définitive du pouvoir religieux sur les consciences et sur l’imaginaire collectif, liberté de projection à tous vents...) apporte un esprit d’invention qui situe un certain nombre de jeunes réalisateurs dans le second. Après quelques films consacrés à l’exploration du milieu, il est devenu une exigence intérieure pour certains de tourner la caméra vers eux-mêmes, qui se veulent, par idéologie, des citoyens «ordinaires» (Robert Charlebois composera peu après une chanson emblématique: Ordinaire; notons que le mot «ordinaire» n’a aucunement au Québec le sens péjoratif qu’il a en France), et tout à fait représentatifs de l’ensemble de la population jeune (croient-ils), juste un peu privilégiés d’avoir une caméra entre les mains.
C’est cette caméra qui fait toute la différence. L’autobiofilmage ne peut se mouler dans les formes traditionnelles — ni celles du documentaire ni celles de la fiction — car le manipulateur de la caméra n’est plus une personne traditionnelle, et pas tellement «ordinaire». Instinctivement, il lui faut utiliser un langage différent pour marquer sa différence, parfois sa dissidence. C’est dans ce type de désir que quelques cinéastes québécois se retrouvent dans une certaine mouvance de la NV, sans jamais qu’on puisse voir d’imitation servile. C’est ce qui fait que À tout prendre de Claude Jutra ou Le Chat dans le sac de Gilles Groulx, par exemple, les films les plus souvent cités en relation avec la NV, sont des oeuvres uniques, pour lesquelles il est difficile d’établir des liens directs avec ceux de la NV, malgré la présence de Truffaut dans le film de Jutra ou le ton du Chat... qui fait un peu penser à Godard. Les clins d’oeil qu’ils font parfois à leurs amis de la NV ne sont perçus que par un petit groupe de copains ou d’initiés. Dans ces deux cas, comme dans quelques autres, les réalisateurs tentent moins d’en mettre plein la vue avec leur esprit d’invention et leur créativité d’artiste que de communiquer des idées qui leur semblent pertinentes dans le brassage idéologique en cours. Les effets de style, quand il y en a, servent moins à l’étalement d’états d’âme qu’à la volonté d’attirer l’attention sur des aspects complémentaires du message livré. Quand Jacques Godbout fait un pastiche de Godard avec son court métrage Fabienne sans son Jules, c’est pour accentuer son désir de décolonisation culturelle aussi bien par rapport à la France que par rapport avec le cinéma hollywoodien.
En guise de conclusion, je lance une formule lapidaire: le cinéma québécois de 1958-1964 s’inscrit dans la RT dans la mesure où il s’éloigne de la NV.
Notes
1. L’essentiel de cette longue étude se trouve dans mon site web: http://www.cam.org/~lever/lever.html.
2. Voir mon Histoire générale du cinéma au Québec, Boréal, 1995.