La dynamique cinématographique de 1958-1969 - 1e partie
Lundi le 29 mars 2004
Ce texte est tiré du livre Le cinéma de la Révolution tranquille de Panoramique à Valérie, étude réalisée en 1990-1991 et publiée à 300 exemplaires par l'Institut québécois du cinéma et le cégep Ahuntsic. Le corps de l'ouvrage est constitué de l'analyse de plus de 160 films de cette période comprise entre 1957 et 1969. Pour chacun de ces films sont fournis un générique intégral, pris sur la pellicule, diverses informations liées à la production, une section «ce qu'on en a dit» offrant divers points de vue de critiques ou d'historiens et une analyse du film par Yves Lever. S'ajoutent un long index thématique et un chapitre traitant de «L'imaginaire du cinéma de la révolution tranquille». L'étude peut être consultée dans les bibliothèques des universités et cégeps au Québec, et à la Médiathèque Guy-L.-Coté de la Cinémathèque québécoise.
Ce chapitre raconte, superposant chronologie et synchronie par strates, la dynamique de la vie cinématographique au Québec pendant la période étudiée. Il y est question avant tout de la création, mais celle-ci ne peut être isolée de son amont (relations de pouvoir à l'intérieur des organismes de production, problèmes de financement et de commandites, vécu et idéologies des cinéastes, législation) ni de son aval (critique, festivals, lieux de diffusion, liens avec la télévision) qui produit souvent un effet de feed-back. Cette chronique événementielle ne constituant pas l'objet premier de l'étude1, elle est réduite au minimum, s'efforçant de dégager des lignes de force, lesquelles sont destinées à situer et à mieux faire comprendre les analyses de films. Elle touche cependant certains points d'analyse thématique, par exemple les thèmes de l'étranger ou de l'histoire sur lesquels on tourne des séries de films.
Ce n'est pas complètement à tort que Les raquetteurs est rapidement reconnu comme un film charnière et que les années 1958-60 prennent l'allure de moment mythique: elles marquent réellement un nouveau départ pour le cinéma «canadien-français». Mais la force de signification de ce moment renvoie trop souvent dans l'ombre ce qui a précédé et qui n'est pas sans signification non plus. Il convient de rappeler quelques faits importants.
La production des Canadiens français débute, de façon artisanale, avec les courtes bandes de Ouimet, Homier, Larente, Arsin, etc.2, dès les années 10, mais on en sait peu de choses, les pellicules n'ayant pas été conservées. On connait bien les documentaires des abbés Tessier et Proulx et de quelques autres religieux, à compter de la fin des années 20 et jusque dans les années 60; ils découlent d'un engagement religieux et social chez leurs auteurs et répondent directement à des objectifs de «propagande» (le mot n'a pas alors la connotation péjorative d'aujourd'hui); ils se veulent des films-outils au service de la pédagogie et de la religion.
Professionnellement, la production canadienne-française naît timidement à l'Office national du film (ONF) à la fin de la seconde guerre mondiale. L'organisme fédéral, sis à Ottawa, est fondé en mai 1939 et se voit confier surtout une mission d'information durant tout le conflit. Après 1945, il revient à son mandat originel qui est de ´faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations. Le bilinguisme y est toutefois presque complètement inconnu, se limitant le plus souvent à la traduction pour les francophones des films réalisés par les anglophones. La production de langue française n'occupe alors qu'une part minime. A la fin des années 40 et dans la première moitié des années 50, sortent malgré tout des films très réussis, tout à fait dans l'esprit de l'institution (Métropole et Peintres populaires de Charlevoix de Jean Palardy, La terre de Caïn de Pierre Petel, Référendum de Raymond Garceau, L'abatis de Garceau et Bernard Devlin, certains titres des séries «Vigie» ou «Passe partout», etc.)3. Déjà, on peut constater une préoccupation sociale et une volonté d'affirmation nationale qui s'exprime par la revalorisation d'un vécu régional possédant ses caractéristiques propres. Après le déménagement à Montréal en 1956 et le recrutement d'un nouveau groupe de créateurs, la section française de l'ONF prendra l'essor que décrit l'ensemble de cette étude.
Parallèlement, le tournant de la décennie 50 voit aussi le développement d'une production commerciale de fiction pour les salles: c'est l'époque des Père Chopin, Le rossignol et les cloches, Un homme et son péché, Tit-Coq, La petite Aurore, l'enfant martyre, etc. C'est un cinéma qui, au niveau apparent, reflète l'idéologie de conservation de tous les pouvoirs qui règnent alors sur la société québécoise, mais dans lequel se glissent aussi plusieurs thèmes (la ville, l'étranger, la tolérance, etc.) qui renvoient à un «imaginaire catalyseur», selon l'heureuse expression de Michel Brûlé4, et que l'on retrouvera une décennie plus tard. L'arrivée de la télévision, en septembre 1952, vient rapidement tuer ce début d'industrie autochtone de production.
Par ailleurs, la télévision a besoin d'un grand nombre de produits pour meubler ses heures d'antenne. L'ONF lui en fournit une partie, créant même des séries à son intention («Regards sur le Canada», «Sur le vif», «Passe partout», «Coup d'œil»), qui comprennent du matériel original ainsi que des traductions ou des révisions de films anglophones. Au moment où débute le «cinéma de la Révolution tranquille», il n'y a, à toutes fins utiles, qu'à l'ONF que l'on réalise des films. À côté, mais cela compte pour bien peu, quelques petites compagnies tournent des commandites aussi pour la télévision, pour certaines grandes firmes commerciales ou pour les besoins de divers ministères du gouvernement du Québec.
Avant d'entrer dans la période 1958-1969, il faut rappeler deux faits qui eurent leur importance sur l'ensemble du groupe francophone de l'ONF et qui expliquent bien des comportements futurs. Premièrement, quelques mois à peine après le déménagement de l'organisme à Montréal, une campagne de presse est déclenchée par Le Devoir pour souligner les injustices faites aux Canadiens français: non seulement sont-ils moins payés que leurs collègues anglophones, même pour des postes équivalents; non seulement leurs chances d'avancement sont-elles presque nulles à moins de s'assimiler complètement à l'anglais (leurs scénarios doivent être soumis en anglais pour que les cadres les comprennent), mais ils constatent en plus que la culture française ne compte pour rien chez les patrons de tous niveaux et même pour la grande majorité des cinéastes5. Le conflit s'apaise quelque peu avec la nomination de Guy Roberge comme commissaire en 1957, le premier francophone à occuper le poste de grand patron, mais les positions nationalistes des leaders de la contestation demeurent et sont bientôt partagées par la majorité des jeunes cinéastes engagés pour équilibrer la représentation linguistique dans l'organisme. Par ailleurs, il faut mentionner que l'unanimité n'est jamais atteinte chez les francophones, certains s'accommodant bien de la situation, d'autres trouvant ce genre de luttes futile et préférant consacrer leurs énergies à l'élaboration d'une vision sociale engagée.
Deuxièmement, à cause de ses visées sociales, l'ONF a la réputation d'un «nid de communistes» aux yeux de Duplessis. Organisme fédéral, il reste hors d'atteinte du premier ministre québécois qui ne peut agir sur l'embauche ou les congédiements. Déjà, il a commencé à accueillir quelques intellectuels québécois dits progressistes, parfois mécréants, presque toujours opposés radicalement au duplessisme, souvent en lutte ouverte contre les pouvoirs officiels. C'est ainsi que viennent y travailler, comme pigistes ou employés, Gérard Pelletier, Anne Hébert, Réginald Boisvert, Gilles Marcotte, Guy Cormier, auxquels s'ajouteront bientôt André Belleau, Jacques Godbout, Hubert Aquin, Marcel Rioux, Jean-Luc Pépin, etc. À la fin des années 50, l'organisme est considéré comme un lieu d'une grande liberté d'esprit. Il a tout pour attirer une jeune élite intellectuelle qui a le goût de secouer le panier des conventions et des idées traditionnelles.
Les cinéastes
La génération de cinéastes qui débute entre 1955 et 1960 présente plusieurs caractéristiques intéressantes, la première étant que presque tous n'ont pas vraiment choisi d'abord le cinéma comme une profession et n'y sont arrivés qu'après des études ou un travail qui se situent parfois fort loin des studios. Pour ne mentionner que quelques cas, parmi les plus spectaculaires chez les nouveaux recrutés (tout en n'oubliant pas que, de la génération précédente et toujours très actifs, Bernard Devlin arrive de l'armée et Raymond Garceau est agronome): Claude Jutra complète des études de médecine (mais ne pratique jamais), Fernand Dansereau écrit la chronique syndicale au Devoir, Claude Fournier a aussi été journaliste dans un quotidien et à Radio-Canada, Louis Portugais et Pierre Patry viennent du théâtre, Pierre Perrault pratique le droit et Anne Claire Poirier l'a étudié; Clément Perron s'est spécialisé en études littéraires, tout comme Jacques Godbout, qui arrive d'ailleurs tout juste d'un séjour d'enseignement universitaire de trois ans en Ethiopie; Gilles Groulx et Gilles Carle ont étudié aux Beaux-arts, Michel Brault a tâté de la philosophie et travaille comme photographe. Fait amusant, pas moins de six d'entre eux (Fournier, Groulx, Carle, Portugais, Perrault, Godbout) ont écrit et publié de la poésie6. Quelques-uns ont fondé ou participé à des ciné-clubs et/ou ont collaboré à des revues de cinéma (Pierre Juneau, Michel Brault, Arthur Lamothe, Jacques Giraldeau), pour ceux-là, on ne peut toutefois pas parler d'«ex-critiques» comme on le dit à propos des cinéastes de la Nouvelle vague française (Godard, Truffaut, Rohmer, etc.). Aucun d'entre eux (sauf Perron qui s'est payé quelques cours à Paris) n'a fréquenté une école de cinéma (il n'en existe aucune au Canada)7. Ce qui signifie – et c'est un point capital de ce paragraphe – que les références essentielles de ces cinéastes sont moins cinématographiques que sociales ou philosophiques: le cinéma pour eux est davantage, au moins au point de départ, une aventure de communication et un outil qu'une expérience esthétique; ils veulent davantage s'en servir pour publiciser des idées-forces que pour s'amuser à créer des formes nouvelles; ils ne cherchent à imiter ni les néo-réalistes italiens qui ont fait les beaux jours des ciné-clubs de 1950 ni les hollywoodiens qu'ils admirent dans les salles de cinéma8. Ces cinéastes ont à peu près tous fait leur cours classique, ce qui les a mis en contact avec la culture gréco-romaine et avec la philosophie aristotélicienne et thomiste. Quelques-uns (Brault, Giraldeau, J. Dansereau, etc.) ont à ce moment participé à des mouvements d'action catholique; Pierre Juneau, administrateur important, véritable patron du groupe francophone de l'ONF pendant quelques années, y a occupé des postes de responsabilité9. Est-il besoin de souligner qu'ils ont aussi presque tous fait le traditionnel «pèlerinage» en Europe, surtout en France, que les intellectuels canadiens-français considèrent comme un élément essentiel de leur formation depuis des générations10.
Il n'est pas sans intérêt de relever aussi que ceux qui sont rapidement reconnus comme les leaders naturels du groupe sont presque tous nés à Montréal (Jutra, Brault, Perrault, Groulx, Godbout, Portugais, Dansereau). Les autres viennent de Hull (Patry), Maniwaki (Carle), Waterloo (Fournier).
À ce groupe se joignent quelques nouveaux venus de l'étranger qui vont faire leur marque dans divers secteurs: le Français Raymond Le Boursier apporte son métier d'honnête réalisateur pour quelques films, de même que Georges Rouquier et Marcel Martin. Leur compatriote Georges Dufaux arrive après un séjour de trois ans au Brésil pour travailler d'abord comme directeur-photo puis alterner avec la réalisation; le Suisse Werner Nold devient le monteur d'une trentaine de films parmi les plus significatifs; le Français Arthur Lamothe apporte une spontanéité chaleureuse et une certaine fascination dans sa découverte de l'Amérique.
La «génération» – ils ont dix ans de moins – qui va suivre, c'est-à-dire ceux qui vont accéder au métier au début des années 60, présente sensiblement les mêmes caractéristiques: sauf Denys Arcand, les plus importants (Jean Pierre Lefebvre, Jean-Claude Lord, Denis Héroux, Jacques Leduc, Pierre Hébert) sont tous nés à Montréal. Eux aussi, dans l'ensemble, ont fait leur cours classique sans envisager le cinéma comme carrière (sauf Lord) et certains y accèdent presque par accident: Arcand et Héroux graduent en histoire à l'université et Héroux l'enseigne pendant quelques années, Lefebvre est diplômé en lettres et enseigne la littérature au niveau collégial; Hébert étudie l'anthropologie; Michel Régnier était journaliste en France. À peu près tous, cependant, ont participé à des ciné-clubs au collège ou à l'université; plusieurs collaborent à des revues de cinéma: Lefebvre est un des piliers d'Objectif, où Régnier, Hébert et Jacques Leduc signent aussi plusieurs textes. Arcand remplit aussi quelques bonnes pages de Parti pris. Plusieurs (Lefebvre, Lord, Héroux) entrent en cinéma directement par la fiction, sans passer par la voie du documentaire comme le veut alors l'idéologie dominante. Tous bénéficient de l'extraordinaire ouverture au cinéma étranger qu'apporte le Festival international de Montréal dès 1960 et profitent de l'intense remue-méninges provoqué par le Festival du Cinéma canadien à compter de 1963. Pour eux, contrairement à leurs aînés, les références sont très souvent cinématographiques: européennes pour Lefebvre ou Héroux, hollywoodiennes pour Lord, le documentaire des ainés canadiens-français ou celui de Jean Rouch pour Arcand, Leduc, Régnier, etc.
Le renouveau thématique et formel qui s'amorce à partir de 1956 émane surtout de tous ces nouveaux réalisateurs qui arrivent avec l'idéal de transmettre autrement des messages différents. Mais il tient aussi pour une bonne part du poids que savent mettre dans la balance les producteurs ou les responsables des équipes francophones tels Jacques Bobet, Léonard Forest, Bernard Devlin, Fernand Dansereau et Louis Portugais. Bobet, surtout, joue un rôle considérable: entré à l'ONF à la fin des années 40 comme traducteur et adaptateur pour les versions françaises, il devient producteur en 1956 et défend avec passion les projets des jeunes. Les autres alternent entre la réalisation et la production.
Le tournant: la réalisation de la série «Panoramique» et l'adaptation de la série «Le monde du travail»
Il ne s'agit pas ici de remplacer un mythe par un autre, mais s'il faut situer la naissance du cinéma québécois moderne, il m'apparaît qu'il faudrait citer la série «Panoramique» plutôt que Les raquetteurs.
À la fin de 1956, une bonne partie des cinéastes francophones élaborent le projet de «Panoramique», une série qui se veut «une étude de quelques aspects de l'histoire sociale de la province de Québec depuis les années 30 jusqu'à nos jours», en recréant «les principales étapes de l'évolution du Canada français au cours d'une génération»; elle entend «reconstituer, puis analyser du point de vue de ceux qui les ont vécus, les événements qui ont pour ainsi dire modelé le destin du Canada français à cette époque»11. Cette «génération», il est amusant de le noter, c'est celle de presque tous les cinéastes participant au projet: les réalisateurs (et le plus souvent scénaristes) Fernand Dansereau, Claude Jutra et Louis Portugais, tous nés autour de 1930 (seul Bernard Devlin et Raymond Garceau sont nés plus tôt, en 1923 et 1919); les directeurs de la photographie Michel Brault et Georges Dufaux, les monteurs Gilles Groulx et Camil Adam (Marc Beaudet et Raymond Le Boursier sont de la génération précédente). Le «point de vue de ceux qui les ont vécus», ce sera alors, bien sûr, celui des cinéastes, selon le principe bien connu que le film historique parle autant de l'époque où il est réalisé que du passé reconstitué. La série «Panoramique» devient alors le moyen pour Devlin, Jutra, Portugais et Dansereau de raconter leur vécu de 1957 et leur imaginaire. Il ne faut donc pas s'étonner d'y retrouver davantage les principales thématiques de la fin du Duplessisme et de la Révolution tranquille que celles des événements historiques évoqués (la colonisation de l'Abitibi avec Les brûlés, la prospection minière dans cette même région avec Pays neuf, la conscription et la participation à la guerre avec Il était une guerre, la fameuse grève de l'amiante avec Les 90 jours, le monde des collets-blancs avec Les mains nettes et la modernisation de l'agriculture avec Le maître du Pérou). Mais plus directement que dans la fiction d'une décennie auparavant, et même si l'esthétique présente souvent les mêmes caractéristiques, l'optique fondamentale reste celle de l'articulation d'un «imaginaire catalyseur».
La forme que prend «Panoramique» constitue en elle-même une nouveauté: chaque sujet est développé en une minisérie de plusieurs demi-heures, jusqu'à huit pour Les brûlés, ce qui donne le temps de bien développer les sujets. Son ampleur permet d'intégrer beaucoup de sujets et de thèmes secondaires pour composer de véritables mosaïques de significations. De plus, elle est école de fiction pour trois des quatre réalisateurs (seul Devlin en a déjà tourné) et pour une bonne partie des équipes techniques. Tournée en 1957 surtout, elle est diffusée par Radio-Canada – à des heures de grande écoute: d'abord le vendredi à 21 heures, puis le samedi à 20 heures – à compter de novembre 1957 jusqu'en juin 1959, dans l'ordre suivant: Les brûlés, Il était une guerre, Le maître du Pérou, Pays neuf, Les 90 jours, Les mains nettes. La décision de re-monter les divers sujets en longs métrages pour la diffusion communautaire semble avoir été prise assez tôt en 1958, mais le travail ne s'effectuera pas avant la fin de 1959.
Au plan du contenu, «Panoramique» regroupe une grande partie des thèmes que l'on retrouvera dans la production des années suivantes: la place des Canadiens français dans la grande entreprise (nationalisme économique), la nécessité de maîtriser les leviers économiques comme la bourse et le capital banquaire, l'évolution du syndicalisme, la liberté de l'information et le rôle de la presse, la contestation de certains comportements cléricaux, les transformations du modèle familial et la crise du couple, le nouveau statut et les revendications des femmes, la place des artistes dans la société, l'héritage, la révision et la démystification de l'histoire, etc.
Plusieurs des artisans de «Panoramique» (Le Boursier, Dufaux, Groulx, Brault, Forest, etc.) se retrouvent en 1958, en compagnie de Gilles Marcotte et de l'universitaire Roger Chartier, pour l'adaptation française de la série The Nature of Work de l'équipe anglaise qui, par la fiction, explore les difficultés rencontrées dans les milieux de travail à cause de la modernisation des équipements ou de l'organisation du travail. On y retrouve Le chef de service, Le commis, Le contremaître, La chaîne et L'ouvrier qualifié. Les scénarios sont traduits et plus ou moins adaptés au milieu québécois (La chaîne se situe dans une usine d'assemblage d'automobiles alors qu'il n'en existe aucune au Québec); les rôles sont tenus par des comédiens que l'on retrouve dans les téléromans, dont ils partagent d'ailleurs le genre de mise en scène. Les commentaires de Roger Chartier, qui concluent chacun des sketches par une conversation avec le comédien principal, s'adaptent au contexte local et insistent surtout sur le caractère positif, à moyen et long termes, des changements en cours. La grande entreprise, l'organisation et la division du travail, la mécanisation des opérations, l'ambition matérielle, etc., sont présentées comme des valeurs modernes et profitables. Ici aussi, plusieurs sous-thèmes (le syndicalisme, l'éclatement de la famille, l'autorité, etc.) se glissent dans les scénarios et appellent à des changements de mentalité.
L'importance de ces deux séries - «Panoramique» et «Le monde du travail», vient surtout de ce qu'elles déterminent une vision sociale et une approche cinématographique qui animeront une bonne partie – que j'estime la plus intéressante dans l'optique de cette recherche – de la production à venir. Fernand Dansereau dira plus tard:
Ça été un élan important qui a duré 3 ou 4 ans. Il y avait toutes sortes d'appétits dans cet élan, mais il y avait surtout le besoin de faire une espèce d'inventaire permanent (du milieu québécois). C'était une recherche sociologique sans connaissance sociologique: on regardait beaucoup. On regardait tout. Ce qui valait le plus, c'était notre interrogation. Je pense que c'était le meilleur service que nous pouvions nous rendre et rendre au milieu québécois à ce moment-là.12
Cet «élan», on le retrouve peu après dans les films sociaux de fiction de Devlin, dans tout le travail de producteur et les réalisations de Dansereau et Portugais, dans quelques films de Raymond Garceau. Il n'est pas interdit non plus de penser que les Brault, Dufaux, Groulx et Carrière – chacun se retrouvant dans plusieurs génériques des deux séries – y aient aussi puisé une partie de leur propre «élan».
Les raquetteurs, le cinéma direct et le documentaire traditionnel
Michel Brault et Gilles Groulx filment et montent Les raquetteurs à l'hiver de 1958. Ces quinze minutes de film deviennent rapidement un point de référence, un véritable manifeste, et inaugurent ce qu'on appelle d'abord le «cinéma-vérité» et quelques années plus tard le «cinéma direct». Le phénomène a été plus qu'abondamment étudié13; je n'en résume ici que les composantes essentielles.
Il faut d'abord rappeler que si les cinéastes québécois se sont comme emparés de ce courant, ils ne l'ont pas inventé. Entre «Panoramique» et Les raquetteurs, Michel Brault et Georges Dufaux participent dès la fin de 1957 au candid eye de leurs collègues anglophones, à cette esthétique qui se caractérise par l'observation «candide» de réalités ordinaires14. De ce courant, j'ai retenu dans mon corpus Bientôt Noël, adaptation et non simple version de The Days Before Christmas, le premier de la série et pour lequel Dufaux se trouve au générique comme réalisateur à côté de Terence Macartney-Filgate, Wolf Koenig et Stanley Jackson (il n'est que cameraman dans la version originale). Tourné en décembre 1957, deux mois avant Les raquetteurs, Bientôt Noël pourrrait être considéré comme le premier film direct...
Ce n'est en vérité que sur le plan formel que l'on peut parler de nouveauté avec Les raquetteurs. Elle y est toutefois considérable: l'image ne livre ici que la matière brute de l'événement, transmise «directement», à la manière des reportages, sans intervention apparente des cinéastes; la caméra, extrêmement mobile, se fait participante plutôt que spectatrice; la bande-son ne transmet rien d'autre que des interviews ou les bruits ambiants que tout participant ou spectateur de l'action a pu entendre; l'improvisation règne au moment du tournage; les commentaires et/ou une musique d'accompagnement sont généralement éliminés15. Le travail de «scénarisation» se réalise en partie au tournage dans la détermination des positions et des mouvements de caméra et dans le choix des cadrages, lesquels se transforment continuellement, mais surtout au montage lorsque le cinéaste fait surgir le sens des divers éléments retenus. Cette forme influence évidemment beaucoup le contenu final, le principal effet se trouvant parfois dans un déplacement de l'«auteur» du film: le cinéaste donnant la parole à ses filmés plutôt que de la prendre, les «personnages» peuvent avoir l'impression de s'adresser «directement» au spectateur qui, de son côté, peut croire qu'il accède sans médiation à la matière du film. Mais il faut se garder ici d'oublier que c'est d'abord le cinéaste qui choisit de filmer telle personne dans tel environnement, qui décide du type de travail de la caméra, qui sélectionne ce qui est conservé et finalement en détermine le sens au montage. Sans qu'il y paraisse trop, le matériau filmique est finalement très «manipulé»; à peu près tous les filmés du direct le ressentent d'ailleurs.
Certains cinéastes et critiques16 ayant mythologisé les principaux produits du cinéma direct et, par voie de conséquence ayant oublié ou écarté les documentaires de forme traditionnelle, toute la littérature cinématographique surévalue ce courant et surestime son importance. Au sens strict, le direct ne représente toujours qu'un courant marginal: 2 films (Les raquetteurs et Jour de juin) sur 16 en 1958; un seul (Bientôt Noël) sur 27 en 1959, mais on le retrouve en partie dans Normétal; un seul (La France sur un caillou) sur 32 en 1960, mais avec des parties «directes» dans La Chaudière; 2 (Dimanche d'Amérique, Golden Gloves) sur 27 en 1961. Ces proportions ne sont guère dépassées dans les années suivantes, quoique les longs métrages de Perrault et Brault, de Giraldeau, de Dansereau, de Jutra et de Régnier lui confèrent une ampleur considérable. De toute la décennie couverte par cette étude, on compte tout au plus une trentaine, réalisés surtout par Gilles Groulx, Pierre Perrault, Michel Brault, Marcel Carrière, par une petite partie des effectifs de l'ONF seulement (mais ce sont ceux qui font le plus parler d'eux dans les festivals). Il existe aussi un autre mythe au sujet du direct, celui de «la formidable aventure collective», célébrée par bien des auteurs. Jean Rouch, entre autres, dans une entrevue récente accordée à Gilles Marsolais raconte «J'ai découvert l'ONF à travers Claude Jutra et Michel Brault, à travers leurs films et d'autres de l'époque qui témoignaient d'une audace folle, d'une nouvelle manière de filmer. Sur place, j'avais été bouleversé par l'atmosphère qui règnait à l'ONF. On se trouvait soudain dans un atelier de la Renaissance. On voyait des films, on parlait technique, et tout le monde collaborait, échangeait son expérience et ses compétences, changeait de rôle à la caméra, au son, au montage, etc.»17 La réalité fut quelque peu différente, car il n'y eut à proprement parler que trois films vraiment collectifs (Jour de juin, La lutte et À Saint-Henri le cinq septembre); et s'il est vrai qu'il y eut bien des échanges dans les salles de montages et lors des visionnements, ce ne fut le cas que pour un petit nombre de cinéastes, la majeure partie travaillant de façon plutôt individualiste.
Par ailleurs, son esprit et ses méthodes de tournage influencent une bonne partie du documentaire habituel. Celui-ci se caractérise par une scénarisation précise (une longue recherche), un repérage rigoureux des lieux, des jeux complexes de caméra, une photographie qui se veut la plus belle et la plus plastique possible. L'improvisation y a peu de place, les gestes et parfois même les paroles des participants ont été prévus, la mise en scène paraît plus évidente. Souvent même, le tournage ne consiste qu'en une prise d'images; un commentaire narratif ou explicatif et une musique appropriée s'ajoutent au montage. La «manipulation» de la réalité par le cinéaste y va de soi, celui-ci annonçant clairement ses couleurs dans le commentaire. L'illusion de l'objectivité a moins de prise, l'intervention ressortant de façon plus évidente, les possibilités d'expression de l'auteur en tant qu'auteur se trouvant, au moins théoriquement, plus grandes.
La combinaison des deux formes, la forme directe et la forme traditionnelle, donne des oeuvres réussies et lourdes de sens comme Bûcherons de la Manouane et les autres films d'Arthur Lamothe, À Saint-Henri le cinq septembre, Percé on the rocks, L'homme du lac, Les bacheliers de la cinquième, Caroline, Les petits arpents, etc. L'esprit du direct transforme aussi une partie du long métrage de fiction, le «pollinisant» d'un surplus de réalité18, ce que À tout prendre, Le chat dans le sac ou La neige a fondu sur la Manicouagan illustrent bien. Cette influence du direct – et par tant son importance – est bien réelle, mais il faut souligner que ce «jeu sur la forme» n'a pas eu que des effets positifs: il se résume parfois à un banal voyeurisme, à la simple recherche de gags faciles ou d'images spectaculaires pauvres en information; il masque souvent une improvisation stérile, un manque de réflexion sur le sujet et une absence de significations, oubliant que la réalité ne «parle» que si on lui pose des bonnes questions. Plus grave encore, s'il marque «la fin du règne de Bernard Devlin», au grand plaisir de Jean Pierre Lefebvre et de Jean-Claude Pilon19, il n'est pas évident qu'on y gagne au change, car «le règne Devlin», s'il présente quelques accrochages avec les effectifs francophones nationalistes de l'ONF, se résume surtout en un cinéma de fiction qui combine la vision sociale la plus engagée avec des scénarios précis et une direction d'acteurs rigoureuse20. Devlin fut effectivement écarté et alla se réfugier dans l'équipe anglaise, où il ne réalisa guère plus de films intéressants. Tandis que chez ses anciens collègues, après un rapide passage par le direct, une bonne partie font tout pour revenir à la fiction. L'écartement de Devlin signifie aussi à toutes fins utiles l'abandon de l'analyse sociale au cinéma au profit du nationalisme et de l'autopsychanalyse. Cette préoccupation sociale ne reviendra d'une manière significative qu'avec quelques films de la fin de la période étudiée (St-Jérôme, Le grand Rock, L'école des autres, La P'tite Bourgogne...) et surtout dans les années suivantes avec le programme «Société nouvelle».
Numériquement, le documentaire de forme traditionnelle, quoique intégrant de plus en plus d'interviews à cause des nouvelles facilités techniques, domine largement presque jusqu'à la fin de la période. C'est même autour des années 60 qu'il donne une partie de ses plus beaux fleurons, dont Les petites soeurs de Pierre Patry, Félix Leclerc, troubadour de Claude Jutra, quelques films des séries «Profils et paysages», «L'humanité à l'épreuve», «Comparaisons».
Notes
1. L'ensemble de la vie cinématographique de la période est racontée en détails dans mon Histoire générale du cinéma au Québec publiée d'abord en 1988 et rééditée avec des mises à jour en 1995; c'est cette dernière édition qui est citée.
2. Voir à ce sujet Histoire de scopes de Germain Lacasse. Pour le contexte général, voir mon Histoire générale du cinéma au Québec.
3. Cette période reste encore mal connue au plan thématique. Pour quelques aperçus factuels essentiels, on consultera La production canadienne-française à l'Office national du film du Canada de 1939 à 1964 ou bien Résistance et affirmation: la production francophone à l'ONF - 1939-1964, de Pierre Véronneau.
4. Sur cette production, voir Un cinéma orphelin de Christiane Tremblay-Daviault, l'article «Trente ans d'avant-premières pour un cinéma neuf sur une société neuve» de Michel Brûlé, Forces, 25, 1973, p. 24-35 et mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 104-120.
5. Pierre Véronneau raconte en long et en large toutes les péripéties de l'évènement dans La production canadienne-française à l'Office national du film du Canada de 1939 à 1964, et dans son résumé de Résistance et affirmation: la production francophone à l'ONF - 1939-1964, Dossiers de la Cinémathèque, 17.
6. À peine quelques années plus tard, les rejoindront Jean Pierre Lefebvre et Michel Régnier.
7. Dans Liberté, 44-45, mars-juin 1966, Arthur Lamothe affirme que «ce fut une chance pour le Canada de n'avoir pas d'école de cinéma» (p. 97), opinion que ne partage pas Yvan Patry quelques années plus tard: «Cette approximation du réel québécois à l'intérieur d'un langage non maîtrisé, d'un signifiant insuffisant [il parle de Jacques Godbout], caractérise toute une époque du cinéma d'ici, soit le travail de toute une partie de l'équipe française de l'Office national du film à ses débuts. C'est l'attitude de gens comme Pierre Patry, Fernand Dansereau, Gilles Carle, Clément Perron qui sont d'abord entrés à l'ONF pour une job sans motivation précise par rapport au médium, sans compréhension fondamentale sur la fonction de l'instrument. Ainsi, leur premier véritable film ne se fera qu'après cinq ou six brouillons, qu'après quelques années de "virtuosité impressionniste" (voir Technique, revue de formation professionnelle, no 4, 1969, où Godbout observe que l'équipe française est venue pour la plupart au cinéma par hasard (p. 19)», dans Jacques Godbout, Cinéastes du Québec, 9, 1972, p. 3. Plusieurs ont cru, comme Jean Pierre Lefebvre que «la technique s'apprend en une semaine: le plus difficile, c'est de savoir si on a quelque chose à dire» (Objectif, 32, avril-mai 1965, p. 31).
8. En 1969, Jacques Godbout dira: «De même que les livres (la bibliothèque) donnent naissance aux livres, de même le cinéma est à la source du cinéma. Ce n'est pas un coucher de soleil qui engendre un tableau, mais d'autres tableaux.» Canadian Literature, no 46, déc. 1969, reproduit dans Le Réformiste, p. 138.
9. Dans le numéro de Parti pris (avril 1964) consacré au cinéma québécois, Pierre Maheu, au nom du comité de rédaction de la revue (mais non à celui des cinéastes participant à ce numéro, précise-t-il) fustige, en éditorial, l'ONF qu'il traite d'«instrument de colonisation». Et il ajoute «Il y a bien sûr des canadians français qui y occupent des postes de commande: cela fait partie de la bi-politique [sic ]. Ces béni-oui-oui qui acceptent de se faire les représentants de l'ordre colonial sont le plus souvent des moralistes dans la meilleure tradition clérico-bourgeoise. [...] Il n'est pas étonnant alors qu'une classe-écran, grassement payée, ait été créée chez nous, et qu'au NFB comme au Devoir ou à La Presse , on soit allé chercher pour leur confier la direction ceux à qui ces tâches reluisantes convenaient le mieux; regardez bien: les dirigeants de nos prétendues élites sont des bedeaux, les organes de la propagande sont aux mains d'ex-jécistes, et de vagues libéraux, arrivistes à la père-lévesque.» (page 2).
10. Pierre Véronneau raconte dans Résistance et affirmation: la production francophone à l'ONF - 1939-1964, p. 33, que Fernand Dansereau a soumis un projet de film à ce sujet pour la série «Panoramique».
11. Office national du film, Rapport annuel 1957-1958, p. 11.
12. Dans Fernand Dansereau, de Lucien Hamelin et Michel Houle, Cinéastes du Québec, 10, 1972, p. 21.
13. Ne mentionnons ici que quelques titres essentiels, où l'on trouvera une abondante bibliographie: L'aventure du cinéma direct de Gilles Marsolais qui signe aussi l'article sur ce courant dans le Dictionnaire du cinéma québécois de 1988; le chapitre de Pierre Véronneau et Michel Euvrard dans Les cinémas canadiens, qui est probablement le texte le plus critique paru à ce sujet; en conclusion, il affirme que «l'exaltation de la découverte a engendré des illusions, une confusion; le direct a permis a certains cinéastes de masquer leur flou idéologique, ou même leur idéologie réactionnaire en confondant les moyens avec la fin et en faisant du direct une idéologie. D'autres au contraire ont su utiliser les possibilités nouvelles du direct pour donner à l'analyse de la réalité sociale une plus grande efficacité en resserrant ses liens avec la vie» (p.106). Voir aussi mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 148-154. On lira aussi, sur le rapport direct-réalité, «Le choc du réel», de Jean-Daniel Lafond, Dérives, 52, 1986, p. 25-40.
14. Dans son Film Companion, p. 53-54, Peter Morris résume bien l'essentiel de ce courant, donne la liste de ses principaux titres et fournit une abondante bibliographie sur ce sujet. Selon lui, le candid eye est avant tout un cinéma d'observation, alors que le direct québécois est plus analytique. Cette distinction est intéressante mais ne paraît guère probante si l'on considère des films comme Les raquetteurs, Dimanche d'Amérique ou Avec tambours et trompettes. Voir aussi mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 155-166.
15. Pierre Perrault dit: «Une écriture qui est aussi loin de Fellini qu'une réplique de Grand Louis d'un poème de Nicole Brossard. Et tout cela a droit à sa neige et à son soleil», Québec français, mai 1980, p. 40. Dans Les traces du rêve, film que lui consacre Jean-Daniel Lafond en 1986, Perrault dit aussi: «Je ne fabrique pas des films, je cueille des films».
16. Je dois confesser être tombé dans le même panneau avec mon Histoire générale du cinéma au Québec dans l'édition de 1988, mais la présente recherche a apporté des modifications dans la version de 1995.
17. Dans 24 images, no 46, p. 25. A ce sujet, voir aussi Bernard Gosselin, rétrospective avril/mai 1977, p. 9-12 et «Le jardin extraordinaire», de Werner NOLD, dans FAUCHER, Carol et autres, La production française à l'ONF, 25 ans en perspectives, (Les dossiers de la cinémathèque, 14), p. 38-41.
18. L'expression est de Gilles Marsolais dans L'aventure du cinéma direct. Voir à ce sujet l'étude de Robert Daudelin dans Les cinémas canadiens, p. 107-122.
19. Dans leur article célèbre «L'équipe française souffre-t-elle de "Roucheole"» (Objectif, 15-16, août 1962, p. 45-53). Ces critiques soulignent également avec force «les écueils» du direct et ses limites, n'y trouvant guère d'aspects positifs.
20. Un des plus grands plaisirs de cette recherche fut pour moi de redécouvrir cet auteur, presque complètement occulté par toute l'histoire locale du cinéma qui ne consacre au mieux que quelques lignes aux Brûlés, et pas toujours avec sympathie. Une étude de ce cinéaste, malheureusement trop tôt disparu du cinéma québécois et trop tôt décédé (en 1983, à l'âge de 60 ans), reste à faire.
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Ce n'est pas complètement à tort que Les raquetteurs est rapidement reconnu comme un film charnière et que les années 1958-60 prennent l'allure de moment mythique: elles marquent réellement un nouveau départ pour le cinéma «canadien-français». Mais la force de signification de ce moment renvoie trop souvent dans l'ombre ce qui a précédé et qui n'est pas sans signification non plus. Il convient de rappeler quelques faits importants.
La production des Canadiens français débute, de façon artisanale, avec les courtes bandes de Ouimet, Homier, Larente, Arsin, etc.2, dès les années 10, mais on en sait peu de choses, les pellicules n'ayant pas été conservées. On connait bien les documentaires des abbés Tessier et Proulx et de quelques autres religieux, à compter de la fin des années 20 et jusque dans les années 60; ils découlent d'un engagement religieux et social chez leurs auteurs et répondent directement à des objectifs de «propagande» (le mot n'a pas alors la connotation péjorative d'aujourd'hui); ils se veulent des films-outils au service de la pédagogie et de la religion.
Professionnellement, la production canadienne-française naît timidement à l'Office national du film (ONF) à la fin de la seconde guerre mondiale. L'organisme fédéral, sis à Ottawa, est fondé en mai 1939 et se voit confier surtout une mission d'information durant tout le conflit. Après 1945, il revient à son mandat originel qui est de ´faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations. Le bilinguisme y est toutefois presque complètement inconnu, se limitant le plus souvent à la traduction pour les francophones des films réalisés par les anglophones. La production de langue française n'occupe alors qu'une part minime. A la fin des années 40 et dans la première moitié des années 50, sortent malgré tout des films très réussis, tout à fait dans l'esprit de l'institution (Métropole et Peintres populaires de Charlevoix de Jean Palardy, La terre de Caïn de Pierre Petel, Référendum de Raymond Garceau, L'abatis de Garceau et Bernard Devlin, certains titres des séries «Vigie» ou «Passe partout», etc.)3. Déjà, on peut constater une préoccupation sociale et une volonté d'affirmation nationale qui s'exprime par la revalorisation d'un vécu régional possédant ses caractéristiques propres. Après le déménagement à Montréal en 1956 et le recrutement d'un nouveau groupe de créateurs, la section française de l'ONF prendra l'essor que décrit l'ensemble de cette étude.
Parallèlement, le tournant de la décennie 50 voit aussi le développement d'une production commerciale de fiction pour les salles: c'est l'époque des Père Chopin, Le rossignol et les cloches, Un homme et son péché, Tit-Coq, La petite Aurore, l'enfant martyre, etc. C'est un cinéma qui, au niveau apparent, reflète l'idéologie de conservation de tous les pouvoirs qui règnent alors sur la société québécoise, mais dans lequel se glissent aussi plusieurs thèmes (la ville, l'étranger, la tolérance, etc.) qui renvoient à un «imaginaire catalyseur», selon l'heureuse expression de Michel Brûlé4, et que l'on retrouvera une décennie plus tard. L'arrivée de la télévision, en septembre 1952, vient rapidement tuer ce début d'industrie autochtone de production.
Par ailleurs, la télévision a besoin d'un grand nombre de produits pour meubler ses heures d'antenne. L'ONF lui en fournit une partie, créant même des séries à son intention («Regards sur le Canada», «Sur le vif», «Passe partout», «Coup d'œil»), qui comprennent du matériel original ainsi que des traductions ou des révisions de films anglophones. Au moment où débute le «cinéma de la Révolution tranquille», il n'y a, à toutes fins utiles, qu'à l'ONF que l'on réalise des films. À côté, mais cela compte pour bien peu, quelques petites compagnies tournent des commandites aussi pour la télévision, pour certaines grandes firmes commerciales ou pour les besoins de divers ministères du gouvernement du Québec.
Avant d'entrer dans la période 1958-1969, il faut rappeler deux faits qui eurent leur importance sur l'ensemble du groupe francophone de l'ONF et qui expliquent bien des comportements futurs. Premièrement, quelques mois à peine après le déménagement de l'organisme à Montréal, une campagne de presse est déclenchée par Le Devoir pour souligner les injustices faites aux Canadiens français: non seulement sont-ils moins payés que leurs collègues anglophones, même pour des postes équivalents; non seulement leurs chances d'avancement sont-elles presque nulles à moins de s'assimiler complètement à l'anglais (leurs scénarios doivent être soumis en anglais pour que les cadres les comprennent), mais ils constatent en plus que la culture française ne compte pour rien chez les patrons de tous niveaux et même pour la grande majorité des cinéastes5. Le conflit s'apaise quelque peu avec la nomination de Guy Roberge comme commissaire en 1957, le premier francophone à occuper le poste de grand patron, mais les positions nationalistes des leaders de la contestation demeurent et sont bientôt partagées par la majorité des jeunes cinéastes engagés pour équilibrer la représentation linguistique dans l'organisme. Par ailleurs, il faut mentionner que l'unanimité n'est jamais atteinte chez les francophones, certains s'accommodant bien de la situation, d'autres trouvant ce genre de luttes futile et préférant consacrer leurs énergies à l'élaboration d'une vision sociale engagée.
Deuxièmement, à cause de ses visées sociales, l'ONF a la réputation d'un «nid de communistes» aux yeux de Duplessis. Organisme fédéral, il reste hors d'atteinte du premier ministre québécois qui ne peut agir sur l'embauche ou les congédiements. Déjà, il a commencé à accueillir quelques intellectuels québécois dits progressistes, parfois mécréants, presque toujours opposés radicalement au duplessisme, souvent en lutte ouverte contre les pouvoirs officiels. C'est ainsi que viennent y travailler, comme pigistes ou employés, Gérard Pelletier, Anne Hébert, Réginald Boisvert, Gilles Marcotte, Guy Cormier, auxquels s'ajouteront bientôt André Belleau, Jacques Godbout, Hubert Aquin, Marcel Rioux, Jean-Luc Pépin, etc. À la fin des années 50, l'organisme est considéré comme un lieu d'une grande liberté d'esprit. Il a tout pour attirer une jeune élite intellectuelle qui a le goût de secouer le panier des conventions et des idées traditionnelles.
Les cinéastes
La génération de cinéastes qui débute entre 1955 et 1960 présente plusieurs caractéristiques intéressantes, la première étant que presque tous n'ont pas vraiment choisi d'abord le cinéma comme une profession et n'y sont arrivés qu'après des études ou un travail qui se situent parfois fort loin des studios. Pour ne mentionner que quelques cas, parmi les plus spectaculaires chez les nouveaux recrutés (tout en n'oubliant pas que, de la génération précédente et toujours très actifs, Bernard Devlin arrive de l'armée et Raymond Garceau est agronome): Claude Jutra complète des études de médecine (mais ne pratique jamais), Fernand Dansereau écrit la chronique syndicale au Devoir, Claude Fournier a aussi été journaliste dans un quotidien et à Radio-Canada, Louis Portugais et Pierre Patry viennent du théâtre, Pierre Perrault pratique le droit et Anne Claire Poirier l'a étudié; Clément Perron s'est spécialisé en études littéraires, tout comme Jacques Godbout, qui arrive d'ailleurs tout juste d'un séjour d'enseignement universitaire de trois ans en Ethiopie; Gilles Groulx et Gilles Carle ont étudié aux Beaux-arts, Michel Brault a tâté de la philosophie et travaille comme photographe. Fait amusant, pas moins de six d'entre eux (Fournier, Groulx, Carle, Portugais, Perrault, Godbout) ont écrit et publié de la poésie6. Quelques-uns ont fondé ou participé à des ciné-clubs et/ou ont collaboré à des revues de cinéma (Pierre Juneau, Michel Brault, Arthur Lamothe, Jacques Giraldeau), pour ceux-là, on ne peut toutefois pas parler d'«ex-critiques» comme on le dit à propos des cinéastes de la Nouvelle vague française (Godard, Truffaut, Rohmer, etc.). Aucun d'entre eux (sauf Perron qui s'est payé quelques cours à Paris) n'a fréquenté une école de cinéma (il n'en existe aucune au Canada)7. Ce qui signifie – et c'est un point capital de ce paragraphe – que les références essentielles de ces cinéastes sont moins cinématographiques que sociales ou philosophiques: le cinéma pour eux est davantage, au moins au point de départ, une aventure de communication et un outil qu'une expérience esthétique; ils veulent davantage s'en servir pour publiciser des idées-forces que pour s'amuser à créer des formes nouvelles; ils ne cherchent à imiter ni les néo-réalistes italiens qui ont fait les beaux jours des ciné-clubs de 1950 ni les hollywoodiens qu'ils admirent dans les salles de cinéma8. Ces cinéastes ont à peu près tous fait leur cours classique, ce qui les a mis en contact avec la culture gréco-romaine et avec la philosophie aristotélicienne et thomiste. Quelques-uns (Brault, Giraldeau, J. Dansereau, etc.) ont à ce moment participé à des mouvements d'action catholique; Pierre Juneau, administrateur important, véritable patron du groupe francophone de l'ONF pendant quelques années, y a occupé des postes de responsabilité9. Est-il besoin de souligner qu'ils ont aussi presque tous fait le traditionnel «pèlerinage» en Europe, surtout en France, que les intellectuels canadiens-français considèrent comme un élément essentiel de leur formation depuis des générations10.
Il n'est pas sans intérêt de relever aussi que ceux qui sont rapidement reconnus comme les leaders naturels du groupe sont presque tous nés à Montréal (Jutra, Brault, Perrault, Groulx, Godbout, Portugais, Dansereau). Les autres viennent de Hull (Patry), Maniwaki (Carle), Waterloo (Fournier).
À ce groupe se joignent quelques nouveaux venus de l'étranger qui vont faire leur marque dans divers secteurs: le Français Raymond Le Boursier apporte son métier d'honnête réalisateur pour quelques films, de même que Georges Rouquier et Marcel Martin. Leur compatriote Georges Dufaux arrive après un séjour de trois ans au Brésil pour travailler d'abord comme directeur-photo puis alterner avec la réalisation; le Suisse Werner Nold devient le monteur d'une trentaine de films parmi les plus significatifs; le Français Arthur Lamothe apporte une spontanéité chaleureuse et une certaine fascination dans sa découverte de l'Amérique.
La «génération» – ils ont dix ans de moins – qui va suivre, c'est-à-dire ceux qui vont accéder au métier au début des années 60, présente sensiblement les mêmes caractéristiques: sauf Denys Arcand, les plus importants (Jean Pierre Lefebvre, Jean-Claude Lord, Denis Héroux, Jacques Leduc, Pierre Hébert) sont tous nés à Montréal. Eux aussi, dans l'ensemble, ont fait leur cours classique sans envisager le cinéma comme carrière (sauf Lord) et certains y accèdent presque par accident: Arcand et Héroux graduent en histoire à l'université et Héroux l'enseigne pendant quelques années, Lefebvre est diplômé en lettres et enseigne la littérature au niveau collégial; Hébert étudie l'anthropologie; Michel Régnier était journaliste en France. À peu près tous, cependant, ont participé à des ciné-clubs au collège ou à l'université; plusieurs collaborent à des revues de cinéma: Lefebvre est un des piliers d'Objectif, où Régnier, Hébert et Jacques Leduc signent aussi plusieurs textes. Arcand remplit aussi quelques bonnes pages de Parti pris. Plusieurs (Lefebvre, Lord, Héroux) entrent en cinéma directement par la fiction, sans passer par la voie du documentaire comme le veut alors l'idéologie dominante. Tous bénéficient de l'extraordinaire ouverture au cinéma étranger qu'apporte le Festival international de Montréal dès 1960 et profitent de l'intense remue-méninges provoqué par le Festival du Cinéma canadien à compter de 1963. Pour eux, contrairement à leurs aînés, les références sont très souvent cinématographiques: européennes pour Lefebvre ou Héroux, hollywoodiennes pour Lord, le documentaire des ainés canadiens-français ou celui de Jean Rouch pour Arcand, Leduc, Régnier, etc.
Le renouveau thématique et formel qui s'amorce à partir de 1956 émane surtout de tous ces nouveaux réalisateurs qui arrivent avec l'idéal de transmettre autrement des messages différents. Mais il tient aussi pour une bonne part du poids que savent mettre dans la balance les producteurs ou les responsables des équipes francophones tels Jacques Bobet, Léonard Forest, Bernard Devlin, Fernand Dansereau et Louis Portugais. Bobet, surtout, joue un rôle considérable: entré à l'ONF à la fin des années 40 comme traducteur et adaptateur pour les versions françaises, il devient producteur en 1956 et défend avec passion les projets des jeunes. Les autres alternent entre la réalisation et la production.
Le tournant: la réalisation de la série «Panoramique» et l'adaptation de la série «Le monde du travail»
Il ne s'agit pas ici de remplacer un mythe par un autre, mais s'il faut situer la naissance du cinéma québécois moderne, il m'apparaît qu'il faudrait citer la série «Panoramique» plutôt que Les raquetteurs.
À la fin de 1956, une bonne partie des cinéastes francophones élaborent le projet de «Panoramique», une série qui se veut «une étude de quelques aspects de l'histoire sociale de la province de Québec depuis les années 30 jusqu'à nos jours», en recréant «les principales étapes de l'évolution du Canada français au cours d'une génération»; elle entend «reconstituer, puis analyser du point de vue de ceux qui les ont vécus, les événements qui ont pour ainsi dire modelé le destin du Canada français à cette époque»11. Cette «génération», il est amusant de le noter, c'est celle de presque tous les cinéastes participant au projet: les réalisateurs (et le plus souvent scénaristes) Fernand Dansereau, Claude Jutra et Louis Portugais, tous nés autour de 1930 (seul Bernard Devlin et Raymond Garceau sont nés plus tôt, en 1923 et 1919); les directeurs de la photographie Michel Brault et Georges Dufaux, les monteurs Gilles Groulx et Camil Adam (Marc Beaudet et Raymond Le Boursier sont de la génération précédente). Le «point de vue de ceux qui les ont vécus», ce sera alors, bien sûr, celui des cinéastes, selon le principe bien connu que le film historique parle autant de l'époque où il est réalisé que du passé reconstitué. La série «Panoramique» devient alors le moyen pour Devlin, Jutra, Portugais et Dansereau de raconter leur vécu de 1957 et leur imaginaire. Il ne faut donc pas s'étonner d'y retrouver davantage les principales thématiques de la fin du Duplessisme et de la Révolution tranquille que celles des événements historiques évoqués (la colonisation de l'Abitibi avec Les brûlés, la prospection minière dans cette même région avec Pays neuf, la conscription et la participation à la guerre avec Il était une guerre, la fameuse grève de l'amiante avec Les 90 jours, le monde des collets-blancs avec Les mains nettes et la modernisation de l'agriculture avec Le maître du Pérou). Mais plus directement que dans la fiction d'une décennie auparavant, et même si l'esthétique présente souvent les mêmes caractéristiques, l'optique fondamentale reste celle de l'articulation d'un «imaginaire catalyseur».
La forme que prend «Panoramique» constitue en elle-même une nouveauté: chaque sujet est développé en une minisérie de plusieurs demi-heures, jusqu'à huit pour Les brûlés, ce qui donne le temps de bien développer les sujets. Son ampleur permet d'intégrer beaucoup de sujets et de thèmes secondaires pour composer de véritables mosaïques de significations. De plus, elle est école de fiction pour trois des quatre réalisateurs (seul Devlin en a déjà tourné) et pour une bonne partie des équipes techniques. Tournée en 1957 surtout, elle est diffusée par Radio-Canada – à des heures de grande écoute: d'abord le vendredi à 21 heures, puis le samedi à 20 heures – à compter de novembre 1957 jusqu'en juin 1959, dans l'ordre suivant: Les brûlés, Il était une guerre, Le maître du Pérou, Pays neuf, Les 90 jours, Les mains nettes. La décision de re-monter les divers sujets en longs métrages pour la diffusion communautaire semble avoir été prise assez tôt en 1958, mais le travail ne s'effectuera pas avant la fin de 1959.
Au plan du contenu, «Panoramique» regroupe une grande partie des thèmes que l'on retrouvera dans la production des années suivantes: la place des Canadiens français dans la grande entreprise (nationalisme économique), la nécessité de maîtriser les leviers économiques comme la bourse et le capital banquaire, l'évolution du syndicalisme, la liberté de l'information et le rôle de la presse, la contestation de certains comportements cléricaux, les transformations du modèle familial et la crise du couple, le nouveau statut et les revendications des femmes, la place des artistes dans la société, l'héritage, la révision et la démystification de l'histoire, etc.
Plusieurs des artisans de «Panoramique» (Le Boursier, Dufaux, Groulx, Brault, Forest, etc.) se retrouvent en 1958, en compagnie de Gilles Marcotte et de l'universitaire Roger Chartier, pour l'adaptation française de la série The Nature of Work de l'équipe anglaise qui, par la fiction, explore les difficultés rencontrées dans les milieux de travail à cause de la modernisation des équipements ou de l'organisation du travail. On y retrouve Le chef de service, Le commis, Le contremaître, La chaîne et L'ouvrier qualifié. Les scénarios sont traduits et plus ou moins adaptés au milieu québécois (La chaîne se situe dans une usine d'assemblage d'automobiles alors qu'il n'en existe aucune au Québec); les rôles sont tenus par des comédiens que l'on retrouve dans les téléromans, dont ils partagent d'ailleurs le genre de mise en scène. Les commentaires de Roger Chartier, qui concluent chacun des sketches par une conversation avec le comédien principal, s'adaptent au contexte local et insistent surtout sur le caractère positif, à moyen et long termes, des changements en cours. La grande entreprise, l'organisation et la division du travail, la mécanisation des opérations, l'ambition matérielle, etc., sont présentées comme des valeurs modernes et profitables. Ici aussi, plusieurs sous-thèmes (le syndicalisme, l'éclatement de la famille, l'autorité, etc.) se glissent dans les scénarios et appellent à des changements de mentalité.
L'importance de ces deux séries - «Panoramique» et «Le monde du travail», vient surtout de ce qu'elles déterminent une vision sociale et une approche cinématographique qui animeront une bonne partie – que j'estime la plus intéressante dans l'optique de cette recherche – de la production à venir. Fernand Dansereau dira plus tard:
Ça été un élan important qui a duré 3 ou 4 ans. Il y avait toutes sortes d'appétits dans cet élan, mais il y avait surtout le besoin de faire une espèce d'inventaire permanent (du milieu québécois). C'était une recherche sociologique sans connaissance sociologique: on regardait beaucoup. On regardait tout. Ce qui valait le plus, c'était notre interrogation. Je pense que c'était le meilleur service que nous pouvions nous rendre et rendre au milieu québécois à ce moment-là.12
Cet «élan», on le retrouve peu après dans les films sociaux de fiction de Devlin, dans tout le travail de producteur et les réalisations de Dansereau et Portugais, dans quelques films de Raymond Garceau. Il n'est pas interdit non plus de penser que les Brault, Dufaux, Groulx et Carrière – chacun se retrouvant dans plusieurs génériques des deux séries – y aient aussi puisé une partie de leur propre «élan».
Les raquetteurs, le cinéma direct et le documentaire traditionnel
Michel Brault et Gilles Groulx filment et montent Les raquetteurs à l'hiver de 1958. Ces quinze minutes de film deviennent rapidement un point de référence, un véritable manifeste, et inaugurent ce qu'on appelle d'abord le «cinéma-vérité» et quelques années plus tard le «cinéma direct». Le phénomène a été plus qu'abondamment étudié13; je n'en résume ici que les composantes essentielles.
Il faut d'abord rappeler que si les cinéastes québécois se sont comme emparés de ce courant, ils ne l'ont pas inventé. Entre «Panoramique» et Les raquetteurs, Michel Brault et Georges Dufaux participent dès la fin de 1957 au candid eye de leurs collègues anglophones, à cette esthétique qui se caractérise par l'observation «candide» de réalités ordinaires14. De ce courant, j'ai retenu dans mon corpus Bientôt Noël, adaptation et non simple version de The Days Before Christmas, le premier de la série et pour lequel Dufaux se trouve au générique comme réalisateur à côté de Terence Macartney-Filgate, Wolf Koenig et Stanley Jackson (il n'est que cameraman dans la version originale). Tourné en décembre 1957, deux mois avant Les raquetteurs, Bientôt Noël pourrrait être considéré comme le premier film direct...
Ce n'est en vérité que sur le plan formel que l'on peut parler de nouveauté avec Les raquetteurs. Elle y est toutefois considérable: l'image ne livre ici que la matière brute de l'événement, transmise «directement», à la manière des reportages, sans intervention apparente des cinéastes; la caméra, extrêmement mobile, se fait participante plutôt que spectatrice; la bande-son ne transmet rien d'autre que des interviews ou les bruits ambiants que tout participant ou spectateur de l'action a pu entendre; l'improvisation règne au moment du tournage; les commentaires et/ou une musique d'accompagnement sont généralement éliminés15. Le travail de «scénarisation» se réalise en partie au tournage dans la détermination des positions et des mouvements de caméra et dans le choix des cadrages, lesquels se transforment continuellement, mais surtout au montage lorsque le cinéaste fait surgir le sens des divers éléments retenus. Cette forme influence évidemment beaucoup le contenu final, le principal effet se trouvant parfois dans un déplacement de l'«auteur» du film: le cinéaste donnant la parole à ses filmés plutôt que de la prendre, les «personnages» peuvent avoir l'impression de s'adresser «directement» au spectateur qui, de son côté, peut croire qu'il accède sans médiation à la matière du film. Mais il faut se garder ici d'oublier que c'est d'abord le cinéaste qui choisit de filmer telle personne dans tel environnement, qui décide du type de travail de la caméra, qui sélectionne ce qui est conservé et finalement en détermine le sens au montage. Sans qu'il y paraisse trop, le matériau filmique est finalement très «manipulé»; à peu près tous les filmés du direct le ressentent d'ailleurs.
Certains cinéastes et critiques16 ayant mythologisé les principaux produits du cinéma direct et, par voie de conséquence ayant oublié ou écarté les documentaires de forme traditionnelle, toute la littérature cinématographique surévalue ce courant et surestime son importance. Au sens strict, le direct ne représente toujours qu'un courant marginal: 2 films (Les raquetteurs et Jour de juin) sur 16 en 1958; un seul (Bientôt Noël) sur 27 en 1959, mais on le retrouve en partie dans Normétal; un seul (La France sur un caillou) sur 32 en 1960, mais avec des parties «directes» dans La Chaudière; 2 (Dimanche d'Amérique, Golden Gloves) sur 27 en 1961. Ces proportions ne sont guère dépassées dans les années suivantes, quoique les longs métrages de Perrault et Brault, de Giraldeau, de Dansereau, de Jutra et de Régnier lui confèrent une ampleur considérable. De toute la décennie couverte par cette étude, on compte tout au plus une trentaine, réalisés surtout par Gilles Groulx, Pierre Perrault, Michel Brault, Marcel Carrière, par une petite partie des effectifs de l'ONF seulement (mais ce sont ceux qui font le plus parler d'eux dans les festivals). Il existe aussi un autre mythe au sujet du direct, celui de «la formidable aventure collective», célébrée par bien des auteurs. Jean Rouch, entre autres, dans une entrevue récente accordée à Gilles Marsolais raconte «J'ai découvert l'ONF à travers Claude Jutra et Michel Brault, à travers leurs films et d'autres de l'époque qui témoignaient d'une audace folle, d'une nouvelle manière de filmer. Sur place, j'avais été bouleversé par l'atmosphère qui règnait à l'ONF. On se trouvait soudain dans un atelier de la Renaissance. On voyait des films, on parlait technique, et tout le monde collaborait, échangeait son expérience et ses compétences, changeait de rôle à la caméra, au son, au montage, etc.»17 La réalité fut quelque peu différente, car il n'y eut à proprement parler que trois films vraiment collectifs (Jour de juin, La lutte et À Saint-Henri le cinq septembre); et s'il est vrai qu'il y eut bien des échanges dans les salles de montages et lors des visionnements, ce ne fut le cas que pour un petit nombre de cinéastes, la majeure partie travaillant de façon plutôt individualiste.
Par ailleurs, son esprit et ses méthodes de tournage influencent une bonne partie du documentaire habituel. Celui-ci se caractérise par une scénarisation précise (une longue recherche), un repérage rigoureux des lieux, des jeux complexes de caméra, une photographie qui se veut la plus belle et la plus plastique possible. L'improvisation y a peu de place, les gestes et parfois même les paroles des participants ont été prévus, la mise en scène paraît plus évidente. Souvent même, le tournage ne consiste qu'en une prise d'images; un commentaire narratif ou explicatif et une musique appropriée s'ajoutent au montage. La «manipulation» de la réalité par le cinéaste y va de soi, celui-ci annonçant clairement ses couleurs dans le commentaire. L'illusion de l'objectivité a moins de prise, l'intervention ressortant de façon plus évidente, les possibilités d'expression de l'auteur en tant qu'auteur se trouvant, au moins théoriquement, plus grandes.
La combinaison des deux formes, la forme directe et la forme traditionnelle, donne des oeuvres réussies et lourdes de sens comme Bûcherons de la Manouane et les autres films d'Arthur Lamothe, À Saint-Henri le cinq septembre, Percé on the rocks, L'homme du lac, Les bacheliers de la cinquième, Caroline, Les petits arpents, etc. L'esprit du direct transforme aussi une partie du long métrage de fiction, le «pollinisant» d'un surplus de réalité18, ce que À tout prendre, Le chat dans le sac ou La neige a fondu sur la Manicouagan illustrent bien. Cette influence du direct – et par tant son importance – est bien réelle, mais il faut souligner que ce «jeu sur la forme» n'a pas eu que des effets positifs: il se résume parfois à un banal voyeurisme, à la simple recherche de gags faciles ou d'images spectaculaires pauvres en information; il masque souvent une improvisation stérile, un manque de réflexion sur le sujet et une absence de significations, oubliant que la réalité ne «parle» que si on lui pose des bonnes questions. Plus grave encore, s'il marque «la fin du règne de Bernard Devlin», au grand plaisir de Jean Pierre Lefebvre et de Jean-Claude Pilon19, il n'est pas évident qu'on y gagne au change, car «le règne Devlin», s'il présente quelques accrochages avec les effectifs francophones nationalistes de l'ONF, se résume surtout en un cinéma de fiction qui combine la vision sociale la plus engagée avec des scénarios précis et une direction d'acteurs rigoureuse20. Devlin fut effectivement écarté et alla se réfugier dans l'équipe anglaise, où il ne réalisa guère plus de films intéressants. Tandis que chez ses anciens collègues, après un rapide passage par le direct, une bonne partie font tout pour revenir à la fiction. L'écartement de Devlin signifie aussi à toutes fins utiles l'abandon de l'analyse sociale au cinéma au profit du nationalisme et de l'autopsychanalyse. Cette préoccupation sociale ne reviendra d'une manière significative qu'avec quelques films de la fin de la période étudiée (St-Jérôme, Le grand Rock, L'école des autres, La P'tite Bourgogne...) et surtout dans les années suivantes avec le programme «Société nouvelle».
Numériquement, le documentaire de forme traditionnelle, quoique intégrant de plus en plus d'interviews à cause des nouvelles facilités techniques, domine largement presque jusqu'à la fin de la période. C'est même autour des années 60 qu'il donne une partie de ses plus beaux fleurons, dont Les petites soeurs de Pierre Patry, Félix Leclerc, troubadour de Claude Jutra, quelques films des séries «Profils et paysages», «L'humanité à l'épreuve», «Comparaisons».
Notes
1. L'ensemble de la vie cinématographique de la période est racontée en détails dans mon Histoire générale du cinéma au Québec publiée d'abord en 1988 et rééditée avec des mises à jour en 1995; c'est cette dernière édition qui est citée.
2. Voir à ce sujet Histoire de scopes de Germain Lacasse. Pour le contexte général, voir mon Histoire générale du cinéma au Québec.
3. Cette période reste encore mal connue au plan thématique. Pour quelques aperçus factuels essentiels, on consultera La production canadienne-française à l'Office national du film du Canada de 1939 à 1964 ou bien Résistance et affirmation: la production francophone à l'ONF - 1939-1964, de Pierre Véronneau.
4. Sur cette production, voir Un cinéma orphelin de Christiane Tremblay-Daviault, l'article «Trente ans d'avant-premières pour un cinéma neuf sur une société neuve» de Michel Brûlé, Forces, 25, 1973, p. 24-35 et mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 104-120.
5. Pierre Véronneau raconte en long et en large toutes les péripéties de l'évènement dans La production canadienne-française à l'Office national du film du Canada de 1939 à 1964, et dans son résumé de Résistance et affirmation: la production francophone à l'ONF - 1939-1964, Dossiers de la Cinémathèque, 17.
6. À peine quelques années plus tard, les rejoindront Jean Pierre Lefebvre et Michel Régnier.
7. Dans Liberté, 44-45, mars-juin 1966, Arthur Lamothe affirme que «ce fut une chance pour le Canada de n'avoir pas d'école de cinéma» (p. 97), opinion que ne partage pas Yvan Patry quelques années plus tard: «Cette approximation du réel québécois à l'intérieur d'un langage non maîtrisé, d'un signifiant insuffisant [il parle de Jacques Godbout], caractérise toute une époque du cinéma d'ici, soit le travail de toute une partie de l'équipe française de l'Office national du film à ses débuts. C'est l'attitude de gens comme Pierre Patry, Fernand Dansereau, Gilles Carle, Clément Perron qui sont d'abord entrés à l'ONF pour une job sans motivation précise par rapport au médium, sans compréhension fondamentale sur la fonction de l'instrument. Ainsi, leur premier véritable film ne se fera qu'après cinq ou six brouillons, qu'après quelques années de "virtuosité impressionniste" (voir Technique, revue de formation professionnelle, no 4, 1969, où Godbout observe que l'équipe française est venue pour la plupart au cinéma par hasard (p. 19)», dans Jacques Godbout, Cinéastes du Québec, 9, 1972, p. 3. Plusieurs ont cru, comme Jean Pierre Lefebvre que «la technique s'apprend en une semaine: le plus difficile, c'est de savoir si on a quelque chose à dire» (Objectif, 32, avril-mai 1965, p. 31).
8. En 1969, Jacques Godbout dira: «De même que les livres (la bibliothèque) donnent naissance aux livres, de même le cinéma est à la source du cinéma. Ce n'est pas un coucher de soleil qui engendre un tableau, mais d'autres tableaux.» Canadian Literature, no 46, déc. 1969, reproduit dans Le Réformiste, p. 138.
9. Dans le numéro de Parti pris (avril 1964) consacré au cinéma québécois, Pierre Maheu, au nom du comité de rédaction de la revue (mais non à celui des cinéastes participant à ce numéro, précise-t-il) fustige, en éditorial, l'ONF qu'il traite d'«instrument de colonisation». Et il ajoute «Il y a bien sûr des canadians français qui y occupent des postes de commande: cela fait partie de la bi-politique [sic ]. Ces béni-oui-oui qui acceptent de se faire les représentants de l'ordre colonial sont le plus souvent des moralistes dans la meilleure tradition clérico-bourgeoise. [...] Il n'est pas étonnant alors qu'une classe-écran, grassement payée, ait été créée chez nous, et qu'au NFB comme au Devoir ou à La Presse , on soit allé chercher pour leur confier la direction ceux à qui ces tâches reluisantes convenaient le mieux; regardez bien: les dirigeants de nos prétendues élites sont des bedeaux, les organes de la propagande sont aux mains d'ex-jécistes, et de vagues libéraux, arrivistes à la père-lévesque.» (page 2).
10. Pierre Véronneau raconte dans Résistance et affirmation: la production francophone à l'ONF - 1939-1964, p. 33, que Fernand Dansereau a soumis un projet de film à ce sujet pour la série «Panoramique».
11. Office national du film, Rapport annuel 1957-1958, p. 11.
12. Dans Fernand Dansereau, de Lucien Hamelin et Michel Houle, Cinéastes du Québec, 10, 1972, p. 21.
13. Ne mentionnons ici que quelques titres essentiels, où l'on trouvera une abondante bibliographie: L'aventure du cinéma direct de Gilles Marsolais qui signe aussi l'article sur ce courant dans le Dictionnaire du cinéma québécois de 1988; le chapitre de Pierre Véronneau et Michel Euvrard dans Les cinémas canadiens, qui est probablement le texte le plus critique paru à ce sujet; en conclusion, il affirme que «l'exaltation de la découverte a engendré des illusions, une confusion; le direct a permis a certains cinéastes de masquer leur flou idéologique, ou même leur idéologie réactionnaire en confondant les moyens avec la fin et en faisant du direct une idéologie. D'autres au contraire ont su utiliser les possibilités nouvelles du direct pour donner à l'analyse de la réalité sociale une plus grande efficacité en resserrant ses liens avec la vie» (p.106). Voir aussi mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 148-154. On lira aussi, sur le rapport direct-réalité, «Le choc du réel», de Jean-Daniel Lafond, Dérives, 52, 1986, p. 25-40.
14. Dans son Film Companion, p. 53-54, Peter Morris résume bien l'essentiel de ce courant, donne la liste de ses principaux titres et fournit une abondante bibliographie sur ce sujet. Selon lui, le candid eye est avant tout un cinéma d'observation, alors que le direct québécois est plus analytique. Cette distinction est intéressante mais ne paraît guère probante si l'on considère des films comme Les raquetteurs, Dimanche d'Amérique ou Avec tambours et trompettes. Voir aussi mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 155-166.
15. Pierre Perrault dit: «Une écriture qui est aussi loin de Fellini qu'une réplique de Grand Louis d'un poème de Nicole Brossard. Et tout cela a droit à sa neige et à son soleil», Québec français, mai 1980, p. 40. Dans Les traces du rêve, film que lui consacre Jean-Daniel Lafond en 1986, Perrault dit aussi: «Je ne fabrique pas des films, je cueille des films».
16. Je dois confesser être tombé dans le même panneau avec mon Histoire générale du cinéma au Québec dans l'édition de 1988, mais la présente recherche a apporté des modifications dans la version de 1995.
17. Dans 24 images, no 46, p. 25. A ce sujet, voir aussi Bernard Gosselin, rétrospective avril/mai 1977, p. 9-12 et «Le jardin extraordinaire», de Werner NOLD, dans FAUCHER, Carol et autres, La production française à l'ONF, 25 ans en perspectives, (Les dossiers de la cinémathèque, 14), p. 38-41.
18. L'expression est de Gilles Marsolais dans L'aventure du cinéma direct. Voir à ce sujet l'étude de Robert Daudelin dans Les cinémas canadiens, p. 107-122.
19. Dans leur article célèbre «L'équipe française souffre-t-elle de "Roucheole"» (Objectif, 15-16, août 1962, p. 45-53). Ces critiques soulignent également avec force «les écueils» du direct et ses limites, n'y trouvant guère d'aspects positifs.
20. Un des plus grands plaisirs de cette recherche fut pour moi de redécouvrir cet auteur, presque complètement occulté par toute l'histoire locale du cinéma qui ne consacre au mieux que quelques lignes aux Brûlés, et pas toujours avec sympathie. Une étude de ce cinéaste, malheureusement trop tôt disparu du cinéma québécois et trop tôt décédé (en 1983, à l'âge de 60 ans), reste à faire.