Jusqu'à la fin du Xe siècle (...) ne s'était point encore dégagé, en France, un art ayant un caractère nettement homogène, une saveur de terroir, et, pour tout dire, un style national. Un mouvement décisif s'est produit en ce sens, à partir du commencement du XIe siècle, pendant ce qu'on est convenu d'appeler la période romane qui s'étend jusqu'à la fin du XIIe siècle.

ARCHITECTURE.

C'est par l'architecture que ce mouvement se manifeste avec le plus d'intensité. Les invasions successives des Normands sur le sol gau­lois, après la chute de l'empire de Charlemagne, avaient été particulièrement fatales aux édifices religieux. Ces nouveaux barbares, non encore christianisés, pillaient les églises, emportaient les pièces d'orfèvrerie, puis livraient aux flammes le monument à plafond de bois. «Si les Normands avaient eu affaire à des édifices voûtés, dit M. Jules Quicherat, dans ses Mélanges d'archéologie, ils auraient eu beau mettre le feu dedans et dessus, la construction n'aurait éprouvé que des dégâts partiels.» Or, leurs incendies rasaient tout.

Ce fut une leçon qui servit aux architectes de l'époque romane. Mais ce ne fut pas sans tâtonnements que ceux-ci trouvèrent le moyen de substituer la couverture en maçonnerie à la couverture en charpente. Dans les provinces du Midi, dans le Centre et le Sud-Ouest où l'on était déjà familiarisé avec les méthodes de l'antiquité romaine et de l'Orient, on trouva plus vite la solution du problème. Dans le Nord, on fut moins prompt, et l'on eut parfois recours à des expédients. C'est ainsi que certaines églises eurent leurs nefs et leurs bas côtés couverts en bois, comme à Vignory (Haute-Marne); d'autres conservaient seulement une charpente apparente sur la nef centrale, tandis que les bas côtés avaient des voûtes d'arête et les absides et absidioles des voûtes en berceau ou en quart de sphère.

La construction de ces voûtes amena forcément les architectes à donner une épaisseur plus grande aux murailles chargées d'en supporter le poids; de là une modification complète dans l'aspect de l'édifice qui prend à la fois un caractère très simple et supérieurement expressif. L'église romane, avec ses murs percés d'étroites fenêtres cintrées, flanquée de contreforts de peu de saillie, avec sa porte abritée habituellement sous trois arcs, et surmontée de l'ouverture circulaire, l'oculus, point de départ de la rose des cathédrales gothiques, avec son clocher qui dresse sa masse trapue, soit sur la façade, soit au centre, soit sur un des côtés, ce type d'église, en un mot, dont le principe est clairement inscrit dans la vieille basilique romaine, traduit exactement l'esprit chrétien du Moyen-Âge. Il est marqué d'une empreinte d'austérité un peu sombre, de foi robuste, d'idéal sobrement mais fortement exprimé.

D'ailleurs chaque pays, chaque province, selon les conditions du climat, la nature des matériaux dont on avait l'usage, apporta aux productions de l'architecture romane des variantes nombreuses.

Si en Italie, en Allemagne, en Angleterre, elles eurent une physionomie propre, de même, en France, elles suivirent les inspirations, très visiblement distinctes, de plusieurs écoles. C'étaient les monastères, alors les seuls et véritables refuges des artistes, qui donnaient l'impulsion et imprimaient une certaine unité de direction dans la construction des pieux édifices dont ils avaient le monopole.

Entre tous, deux ordres religieux exercèrent sur l'art une action prépondérante qui ouvrait la voie à des tendances très différentes: nous voulons parler de l'ordre de Cluny et de celui de Cîteaux. Tandis que les riches et puissants abbés de Cluny bâtissaient des monuments grandioses, d'une riche ordonnance, décorés de vitraux de couleurs, ornés de sculptures où se distingue déjà l'interprétation de la flore nationale, les moines de Cîteaux proscrivaient dans les leurs tout luxe, toute peinture, tout détail extérieur pouvant distraire la pensée des fidèles. Les premiers, placés en pleine Bourgogne, faisaient rayonner au loin leur influence ; ils aimaient les porches imposants et élevés, flanquaient l'édifice de trois, quatre et quelquefois cinq tours. Les églises de Cluny et de Vézelay, la cathédrale d'Autun, sont des exemples magnifiques de cette architecture. Les seconds ne voulaient au contraire que des porches bas et fermés, une seule flèche au centre du transept.

Dans les classifications savantes qui ont été faites, en ces dernières années, des monuments de style roman, on a distingué avec une certaine précision les méthodes des diverses écoles qui s'étaient formées dès lors en France. Celle d'Auvergne, qui semble avoir été guidée par un architecte unique poursuivant avec opiniâtreté un mode particulier de construction, eut un grand éclat. On peut voir par les églises d'Orcival, de Notre-Dame du Port à Clermont, et de Saint-Paul à Issoire, avec quelle ingéniosité est obtenue la voûte en berceau qui couvre la nef centrale solidement contrebutée par des demi-berceaux; quant à la décoration exécutée avec une sorte de marqueterie de pierre polychrome, elle présente tant d'originalité, sous son apparence vaguement orientale, qu’on comprend qu'elle ait presque aussitôt été imitée dans les provinces du Nivernais, du Limousin, du Poitou et même du Languedoc. Il n'est pas jusqu'à l'église Saint-Sernin, à Toulouse, qui n'en rappelle certaines dispositions. Néanmoins, dans cette ville, l'influence qui domine est celle de l'école provençale, laquelle, tout en adoptant la voûte romane, montre, dans la finesse des détails et de la décoration, qu'elle restait toujours imprégnée des souvenirs de l'art antique. L'église de Saint-Trophime, à Arles, le portail de Saint-Gilles, les cloîtres Montmajour et de Saint-Paul du Mausolée, sont les types les plus intéressants de cette région.

Enfin une des formes importantes du style roman ou plutôt un des principes de la transformation de ce style, dont il faut parler ici, est l'église à coupoles sur pendentifs, dont la première application fut faite à l'église Saint-Front de Périgueux, commencée en l'an 984. Nous bornant à rappeler les autres églises à coupoles élevées en France du XIe au XIIe siècles, telles que celle de Saint-Etienne, de Cahors, celle de Saint Avit-Sénieur, celles d'Angoulême, de Fontevrault, de Saint­Pierre à Saumur, de Puy-en-Velay, etc., nous conclurons que l'architecture romane a produit des monuments qui, par leur simple beauté, la sagesse de leur structure, la logique de la construction, font la gloire de notre pays.

SCULPTURE

Si l'on veut apprécier à sa véritable valeur la sculpture de l'époque romane, il faut moins considérer des morceaux isolés que juger des ensembles : on se rend compte alors de la façon remarquable dont son rôle a été compris. C'est là que le génie français commence à s'affirmer avec ses belles qualités de logique et de clarté.

Dans l'art roman, la sculpture n'est pas un accessoire superflu plus ou moins décoratif; elle fait partie intégrante de l'édifice et se trouve étroitement liée à la conception architecturale. On n'en met qu'à la place où il en faut et où elle prend la signification qu'il convient. C'est d'abord au seuil du temple, dans le tympan de la porte, comme pour préparer les fidèles au recueillement. Là elle représente la figure colossale et grave du Christ entouré des évangélistes. Puis, dans l'intérieur de l'édifice, elle anime les chapiteaux des colonnes, et, dans quelques rares bas-reliefs, placés avec une parfaite intelligence de la décoration, elle appelle la ferveur religieuse sur quelque épisode chrétien.

Sans doute les artistes ne possèdent pas encore toute l'expérience voulue dans le maniement du ciseau ; ils donnent aux visages des expressions étranges, avec des yeux saillants, des sourcils arqués. Les personnages ont souvent des proportions fausses, des attitudes raides. Si ce sont des plantes ou des animaux qui servent de motifs d'ornementation aux moulures, aux chapiteaux, on y retrouve l'influence byzantine dans la déformation de la réalité pour arriver à des types fantastiques, très éloignés de la nature : ces figurations extraordinaires, brebis, quadrupèdes à tète de femme, dragons, chimères, adoptées par les premiers artistes chrétiens, avaient fini par répondre aux croyances populaires.

Mais les sculpteurs français ne s'attardèrent pas longtemps à cette imitation purement orientale que répudie notre bon sens national, et, dès le XIIe siècle, ils se mirent à consulter directement la nature, à traduire sur la pierre, avec leur sentiment particulier, la flore de leur pays natal. Dans certaines provinces, on fait preuve à cet égard d'une grande hardiesse et d'une précoce originalité.

Par exemple dans l'Est et dans la Bourgogne, où règne l'autorité de l'école de Cluny, les ornemanistes montrent tout de suite une grande indépendance, jetant sur les monuments la riche parure d'une végétation puissante et variée qu'ils accompagnent de rosaces, de palmettes, de perles empruntées à l'art antique : l'église de Vézelay nous fournit à ce point de vue des exemples décisifs. Les écoles de Poitou et de Saintonge, employant un calcaire facile à travailler, multiplient les détails. En Normandie et au N. de la Loire, on a le plus souvent recours aux dispositions géométriques. L'école languedocienne combine avec adresse les éléments décoratifs du Nord avec ceux de Byzance, et Toulouse, où travaillent les plus habiles exécutants, montre, dans les chapiteaux jumelés de Saint­Sernin, de très beaux rinceaux perlés au milieu desquels se meuvent de charmantes petites figures: c'est dans le Midi, d'ailleurs, que la sculpture est toujours la plus abondante. Le cloître de Saint-Trophime, à Arles, et l'église Saint-Gilles, sont couverts d'ornements. A Moissac, la sculpture du portail de l'église, dont le trumeau est formé de liens entrelacés, accuse une influence orientale très prononcée, mais elle est d'une extrême finesse, et, dans les bas-reliefs représentant le Christ bénissant, les Vices punis, l'Annonciation, l'Adoration des Mages, etc., on sent néanmoins une grande liberté d'interprétation.

Le souvenir des Byzantins semble moins préoccuper les provinces du Centre où les progrès de la sculpture, au XIIe siècle, sont extrêmement rapides : on peut se rendre compte par les figures qui décorent le portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris, par. celles de la porte centrale, par celles du portail Nord de l'église Saint-Denis ou de la porte de Saint-Etienne, de Sens, de la cathédrale de Chartres, par celles encore de l'église Notre-Dame, à Corbeil, du degré d'originalité atteint par nos statuaires. L'expression des têtes est individualisée, la facture est assouplie, le travail du ciseau est varié sui­vant qu'il s'agit de traiter le nu ou la draperie ; le style est plein de noblesse. La sculpture monumentale n'a jamais eu plus de caractère que dans cette période de l'art roman.

PEINTURE ET ARTS DÉCORATIFS

Que beaucoup des églises des XIe et XIIe siècles aient été décorées de pointures, le fait n'est point douteux. Malheureusement, les œuvres de ce genre sont trop soumises à l'action destructive du temps pour avoir subsisté. Si l'on excepte les fresques encore bien conservées de la riche abbaye poitevine de Saint-Savin, certains vestiges de celle d'une chapelle du Liget, et de l'église de Rivière dans l'Indre-et-Loire, ou de Montoire, dans le Loir-et-Cher, il ne reste rien d'assez complet pour qu'on puisse se faire une idée suffisante de l'état de cet art à l'époque dont il est ici question.

Néanmoins les documents que l'on possède autorisent à penser que la peinture romane fut, comme la sculpture, avant tout en harmonie avec le monument qu'elle décorait. La subordination à l'architecture est la règle première à laquelle elle se soumet. Les figures sont ordinairement sans lien entre elles ; le geste est sobre, mais net; point de détails inutiles dans les dra­peries; absence totale de plans ; les tons sont mats, sans parti pris de lumière et d'effet, réduits à un très petit nombre. Il y a dans cette méthode de décoration, en dépit de l'aspect rudimentaire des figures représentées, une obser­vation si rigoureuse des lois de la peinture monumentale que quelques archéologues ont exprimé l'avis que peut-être des peintres nomades venus de Byzance ou imbus des doc­trines antiques sont les auteurs de ces oeuvres si bien ap­propriées. C'est là une simple hypothèse. Pour l'accueillir sans réserve, il faudrait oublier que les artistes de notre nation témoignaient, à cette époque même, des plus étonnantes facultés d'assimilation, que dans toutes les productions de l'époque romane il y avait ce même caractère de logique signalé pour la peinture, et qu'une pareille unité de tendances ne peut guère provenir que de la qualité spé­ciale du génie d'une race. Or celui de notre pays, « génie clair et pondéré, souverainement judicieux, pour qui le beau ne se sépare jamais de l'ordre et de la raison », apparaît en même temps que se posaient les fondements de la natio­nalité française.

La peinture des manuscrits, sans prendre encore le grand développement qu'elle aura à l'époque suivante, continue sa route ascendante. On ne se contenta plus au XIe siècle d'illustrer la Bible et les ouvrages des pères de l'Église ; on fit participer aux mêmes honneurs les canonistes et les commentateurs. Le dessin s'améliora. Les formes de l'ar­chitecture nouvelle, les rosaces, le feuillage conventionnel des chapiteaux se glissent dans les méandres envahissants des initiales filigranées qui remplissent les pages, et où apparaissent aussi parfois des animaux non plus seulement symboliques, mais réels, des ours, des paons, des singes, des renards. L'élément fantastique domine encore ; mais la représentation de l'homme s'unit, au XIIe siècle, aux orne­ments linéaires, et de-ci de-là on reconnaît à certains détails de costumes, à certaines scènes familières, le sentiment naturaliste qui se fait jour. En même temps, la gamme des couleurs s'étend, cherche à mieux rendre les carnations et à varier les nuances de l'or bruni ressortant sur les fonds sombres.

L'art de la peinture sur verre, art essentiellement français, produit au XIIe siècle ses premières oeuvres, et, sans tâtonnement, sans indécision, se conforme aux rationnels principes décoratifs qui ont inspiré avec un remarquable ensemble tous les architectes romans. Depuis longtemps on s'était servi pour la fermeture des fenêtres de verres colorés ; mais le procédé qui consiste à peindre sur le verre an moyen d'émaux que la fusion fixe définitivement en les vitrifiant ne se répandit qu'à partir du XIe siècle. Le moine Théophile, par les détails qu'il fournit, dans sa Schedula diversarum artium, sur la technique des verriers de son temps, ne laisse aucun doute sur les ressources dont ceux­-ci étaient déjà maîtres. Les plus anciennes verrières que l'on connaisse, celles de la cathédrale de Châlons-sur-Marne, du Mans, de l'église Saint-Rémi, à Reims, de Chartres et de Poitiers, de Bourges, d'Angers, etc., montrent avec quelle dextérité les praticiens savaient établir les chaudes colorations, choisir les valeurs relatives des tons, et en­châsser les découpures des verres dans les filets de plomb savamment disposés. Même dans les verrières incolores des édifices cisterciens, où l'on proscrivait le luxe de l'imagerie, comme l'avait recommandé saint Bernard, rien que le jeu de ces plombs arrangés en entrelacs et en fleurons forme une ornementation pleine de caractère, ainsi qu'on le voit dans les églises de Bonlieu (Creuse), d'Aubazine (Corrèze) ou de Pontigny (Yonne). Quant aux verrières à personnages, on ne saurait trop signaler l'intelligence d'exécution de ces figures qui se détachent en clair sur des fonds puissants et dont les draperies sont faites de tons neutres pour éviter la décomposition des formes par des taches colorées.

L'orfèvrerie, surtout l'orfèvrerie religieuse, avait pris un incroyable développement. Pas une église, pas un couvent qui ne tint à honneur de posséder quelque oeuvre précieuse en ce genre. Les cathédrales, les riches abbayes : Reims, Rouen, Saint-Riquier, Saint-Germain des Prés, Saint-Denis, entassent des trésors où les pièces les plus riches se trouvent à profusion. Il en existe encore une grande quantité qui permettent d'apprécier avec exactitude l’adresse des ouvriers et l'habileté des artistes auxquels on les doit. Pour nous borner aux observations générales qui, seules, peuvent avoir place dans le cadre de la présente étude, remarquons que le caractère roman dans l'orfèvrerie s'annonce d'abord par l'abandon de l'éternelle feuille d'acanthe comme motif prin­cipal d'ornementation. Le décor de certaines crosses d'évêques est fait avec de simples fougères. Les reliquaires, qui sont innombrables, affectent toutes les formes et de préférence celle pouvant rappeler la relique qu'ils renferment : un bras, une tète, une côte, etc. «La fonte et le repoussé, dit M. Darcel, le repercé et le ciselé, l'estampe et le frappé, le relief et l'entaille, le nielle, le filigrane et l'émail, les pierres fines, l'ivoire, l'or et l'argent, sont alliés avec un goût qui en fait des modèles précieux, malgré la barbarie et l'infé­riorité d'exécution que parfois on y remarque. C'est que chaque chose y est à sa place, employée avec les formes et le travail qui lui conviennent, et que là, de même que dans l'architecture, on est frappé de cette qualité exquise des grandes époques d'art, que nous appellerons la sincérité.»

Les émailleurs de Limoges, dont le renom ne faisait que s'étendre, ne contribuèrent pas peu alors à la réputation de l'orfèvre­rie française dans le monde entier. Ils étaient accablés de commandes et il faut tirer hors de pair certaines oeuvres comme les autels portatifs du trésor de Conques, les plaques des tombeaux de Geoffroy Plantagenet et d'Eulger, évêque d'Angers, le coffret du trésor de la cathédrale de Troyes, celui de l'abbaye de Conques, etc.

Les étoffes, qui, après la première croisade (1096-1099), avaient pris au contact des oeuvres de l'Orient de nouveaux exemples de luxe et de richesse, firent au XIIe siècle un progrès considérable dû à un fait important: c'est à cette époque, en effet, qu'un atelier d'artistes grecs fut installé à Palerme, en Sicile, et révéla à l'Occident cette merveil­leuse matière, la soie. Les brocarts, les damas, les satins exécutés à l'aide de machines, excitèrent l'admiration. D'un autre côté, la tapisserie de haute lisse, dont beaucoup d'archéologues jusqu'ici reportaient l'invention au XIIIe siècle, mais qui date réellement du XIIe, se manifestait par des oeuvres intéressantes. Déja, au XIe siècle, une tenture remarquable, célèbre sous le nom de tapisserie de Bayeux, bien que ce soit une broderie, indiquait l'habitude de sus­pendre des étoffes le long des murailles. Cet usage va en peu de temps se généraliser et donner naissance à une industrie dans laquelle brillera sous de multiples aspects le goût français.