Dans les derniers jours de mai un grand événement musical se produisit à Paris : Verdi vint y diriger à l’Opéra-Comique l’exécution de sa messe de Requiem écrite à la mémoire de Manzoni dont il était l’ami. On disait que le Maître avait en partie composé cette messe à Paris, où quelques mois auparavant il était venu faire un séjour assez prolongé; qu’il logeait, selon ses habitudes, Hôtel de Bade, sur le boulevard des Italiens, et que plusieurs l’avaient alors souvent aperçu de grand matin arpentant rapidement le boulevard, de la Madeleine à la rue Drouot, avec la mine d’un homme plongé dans les plus graves méditations; et l’on avait conclu qu’il travaillait à la messe de Requiem.



Verdi fut la première idole de ma jeunesse. Parvenu à l’adolescence sans la moindre culture musicale, la vigueur, la brutalité même, l’abondance enfin de ce génie si puissamment dramatique m’avaient pris tout entier par leur violent extériorisme.

Étrangères à toute considération esthétique, c’est précisément par de telles qualités que les foules sont d’abord conquises, et cela explique que le théâtre de Verdi ait tenu le premier rang sur toutes les scènes du monde pendant plusieurs générations. D’ailleurs, ce n’est pas fini.

En 1874, je n’avais jamais vu le Maître; mais, dans ma petite chambre d’étudiant, divers portraits fixés au mur m’avaient dès longtemps rendu son visage familier. La pensée que j’allais enfin le voir me causa la plus vive émotion! C’était tout le passé qui se réveillait; et, bien que d’autres statues eussent peu à peu poussé du coude celle de Verdi pour prendre place à ses côtés au sommet où l’avaient placée de juvéniles enthousiasmes, je fus néanmoins un des premiers à m’assurer un fauteuil tout près de la scène afin de le mieux considérer.

Dès l’ouverture des portes, j’arpentais les couloirs dans un fiévreux état d’inconscience tant les minutes que j’allais vivre me causaient de réelle angoisse!…

- Eh la!… Tiens c’est vous?… Oh! quelle chaleur!… Mais on est mieux ici qu’à la campagne d’où je viens et où l’on cuit!…

C’était Pasdeloup qui s’épongeait et sur les pieds de qui je venais de marcher, probablement sans les ailes de l’enthousiasme préalable dont j’étais pénétré!

On « sonna au public ». Le temps d’écraser encore quelques orteils amis et, chargés à mitraille, j’étais assis à ma place!

La disposition des exécutants était celle adoptée dans la plupart des théâtres où l’on donne un concert. En un grand décor de salon fermé l’orchestre s’étageait; sur les côtés, les chœurs étaient assis et, tout au premier plan, quatre fauteuils attendaient les solistes. Une petite estrade, enfin, dressée devant le trou du souffleur, était réservée au Chef, au Maître.

Il parut!

Semblables à un coup de tonnerre, les applaudissements éclatèrent aussitôt unanimes, fiévreux, interminables!… Verdi, avec un sourire satisfait, saluait en prince, en roi, en homme, enfin, qui depuis longtemps a la pleine conscience de son génie.

Selon la coutume des chefs d’orchestre de l’ancien Théâtre-Italien à Paris, il était ganté. Une nuance, cependant – c’est le cas de le dire – car les gants blancs traditionnels étaient gris-perle!

L’exécution fut d’une incomparable splendeur vocale! Quatre chanteurs d’exception interprétaient les soli : Teresina Stolz et la Waldmann du côté des soprani; quant aux deux hommes, je ne saurais préciser aussi nettement. Arthur Pougin, dans son remarquable Supplément à la biographie universelle des musiciens de Fétis cite le ténor Capponi et la basse Maini. Il me semble bien, tout au contraire, avoir entendu ce jour-là Masini et Pandolfini; mais je ne saurais affirmer.

Après tout, un changement d’artistes imposé à la dernière heure, par quelque cause imprévue comme il s’en produit souvent, peut me donner raison sans que Pougin, d’une documentation à l’ordinaire si sûre et si consciencieuse, soit accusé d’inexactitude!

Quoi qu’il en soit, les quatre artistes qui interprétèrent la messe du Requiem de Verdi à l’Opéra-Comique étaient, je le répète, d’exceptionnelle maîtrise. Le souvenir de leur voix et de leur talent m’est resté beaucoup plus vivace que celui de l’œuvre elle-même.

Littéralement hypnotisé par la vue de l’auteur, en lutte à ce moment avec des courants si opposés à l’art italien, ai-je écouté?… Je ne sais… Verdi était là, devant moi, et sa présence, comme celle d’un dieu, paralysant tout esprit de recherche ou d’analyse, me laissait à peine la faculté de subir l’influence purement physique des voix!

Un tel état de fièvre ne saurait se maintenir avec le temps; et, tout en ayant gardé au génie de Verdi la vénération qui s’y attache, je me sens mieux à l’aise aujourd’hui pour lui rendre un hommage plus réfléchi, plus équilibré qui, par cela même, n’est pas pour atténuer tout ce qu’il comporte de respectueuse admiration!

Avec Verdi s’est éteint l’un des trois plus illustres compositeurs dramatiques de l’Italie, au dix-neuvième siècle – Rossini, Donizetti, Verdi, ont demandé leur succès au théâtre seul; car, on ne peut rattacher à un autre style que celui de la scène le Stabat du premier ou le Requiem du troisième.

Rossini par insouciance, Donizetti par conviction sont demeurés invariables en leur formule. Verdi, seul, a fourni ce très curieux exemple d’un homme de génie reniant les dieux qui lui avaient accordé gloire et fortune.

Parmi les maîtres compositeurs dramatiques, le cas paraît unique.

De Robert le Diable à l’Africaine, Meyerbeer reste presque stationnaire; de Faust au Tribut de Zamora, Gounod se continue… jusqu’en ses oratorios; Verdi, seul, passe à « l’ennemi », abandonnant le bel canto et l’orchestre d’accompagnement pour la déclamation et le commentaire symphonique.

Quel abîme entre le Trouvère et Aida; entre Rigoletto et Otello; entre la Traviata et Falstaff.

Les uns ont vu dans cette évolution radicale la conversion à un idéal nouveau; les autres y ont reconnu l’influence des années apportant l’expérience en échange des ardeurs juvéniles à jamais envolées.

Quel que soit le mobile auquel le génie de Verdi ait cédé, il semble bien que l’œuvre de jeunesse l’emporte encore auprès du public de tous les théâtres de musique; il en est ainsi de la plus grande majorité des musiciens qui ont écrit pour le théâtre, si l’on en excepte Gluck.

L’œuvre de Verdi peut se diviser à peu près en trois périodes : la première finissant vers 1865, la seconde vers 1880 et la dernière s’achevant avec Falstaff.

Or, vers 1860, se trouvait à Paris un théâtre italien où Rossini était dieu, Donizetti prophète, Bellini diacre, et Veri, nouveau venu, prêtre encore fort discuté par les purs dillettantes! On l’accusait de brutalité et même de vulgarité. Il prenait son public à la gorge et n’y mettait pas les ménagements de ses prédécesseurs! Mais tout cela se tassa, et, trompettes au vent, le Trouvère entra crânement à l’Opéra comme en pays conquis.

C’est après cette reprise, succédant à l’expérience des Vêpres siciliennes, que Verdi médita d’écrire spécialement pour la première scène française et son effort aboutit à Don Carlos.

En travaillant pour l’Opéra, le maître écrivit autrement. Déjà soucieux d’atteindre un but nouveau pour lui, son talent s’épura, le rôle de l’orchestre lui apparut plus vaste et Aida devint la magnifique floraison de ses idées d’alors.

Ce fut vers 1885 que j’eus l’honneur de l’approcher pour la première fois chez un musicographe réputé : on annonça Verdi. Il avait à cette époque soixante-douze ans; c’était un vieillard solide, trapu, au regard plein de flammes, parlant le français avec quelque difficulté et un fort accent.

(…)

Par suite d’engagement pris, Othello devait être représenté pour la première fois en Italie, malgré les efforts du directeur de l’Opéra d’alors qui ne voulait pas laisser Verdi quitter Paris sans obtenir de lui la promesse d’un ouvrage.

Il semblait se dérober.

On lui avait parlé de plusieurs sujets qu’il avait écartés dès les premiers mots, et l’on allait revenir bredouille de cette campagne, lorsqu’un jour Verdi se décida à venir à l’Opérat écouter la lecture d’un poème dont on lui avait vanté l’intérêt.

Le maître écouta sans proférer une parole; lorsqu’on eût terminé, et comme on attendait un mot avec une véritable anxiété :

- Et le drame, le drame, le drame, répéta-t-il trois fois, où est-il?

C’est en vain qu’on lui vanta le pittoresque de certaines scènes, l’adresse de certaines autres : « Le drame, répétait-il sans cesse, le drame n’y est pas. »

Ce livret fut confié à un musicien français de valeur éprouvée et fut représenté avec un certain succès dû à la notoriété du compositeur; mais dans le public, on chercha le drame, et, pas plus que Verdi, on ne le trouva.

À ce moment, déjà, le maître était tout à Shakespeare, Falstaff succéda à Otello et l’on a beaucoup parlé d’un Roi Lear. Cherchant le « drame » avant tout, il était logique que l’éminent compositeur communiât avec le grand William.

Verdi s’est montré pour la dernière fois à l’Opéra, le soir où M. Casimir-Périer, président de la République, lui remit dans sa loge les insignes de grand’croix de la Légion d’honneur, pendant une représentation d’Otello. Le maître fut acclamé par la salle entière; puis, disparaissant, il reparut peu après revêtu du large ruban rouge.

Cette inoubliable soirée fut pour Verdi quelque chose comme l’apothéose accordée à son génie par notre pays. L’ambiance était unique. Jamais représentation de l’Opéra ne fut plus ardente ni plus belle. Artistes, choristes, instrumentistes apportaient à remplir leur rôle une chaleur, une vie inaccoutumées, et dans cette atmosphère d’enthousiasme, il eût été impossible – et surtout inutile – de rechercher la valeur exacte de la partition qu’on acclamait. On suivait le courant, heureux d’offrir sa part d’admiration au Maître que l’on fêtait si magnifiquement.

C’est toujours au dernier de ses ouvrages que vont les préférences d’un artiste. Verdi, lui-même, semble avoir obéi à cette loi et, sans nul doute, il devait considérer ses deux dernières partitions comme les meilleures.

Cependant la postérité ignore, ou veut ignorer, toutes les extériorités qui accompagnent l’éclosion d’une œuvre; elle l’enregistre, la classe et la résume souvent d’un mot ou en quelques mesures. Depuis les belles soirées d’Otello et de Falstaff, assez de temps s’est écoulé pour qu’il soit possible d’entrevoir ce que sera vraisemblablement l’avenir pour l’œuvre considérable de Verdi. Les marais dans lesquels tant de musiciens de talent se sont enlizés (sic) seront franchis; une génération, que la dernière venue fait déjà pressentir, aura sans doute rejeté bien des utopies; alors, et à l’encontre des fleuves, l’opinion remontant vers la source, classera Otello et Falstaff comme de très curieuses incursions sur un terrain nouveau; admirable ascension d’un vigoureux esprit vers un idéal de plus en plus élevé; Aida comme la plus heureuse alliance entre le passé et le présent; les premiers opéras du Maître, comme la sécurité matérielle pour les théâtres de musique et aussi comme une solide base d’enseignement à l’égard des élèves chanteurs; la foule, enfin, qui n’a pas le temps de s’attarder aux détails, se prendra de suite, au seul nom de Verdi, à fredonner du Trouvère : le « Miserere », et de Rigoletto : « Comme la plume au vent! ».

Or, quand tout l’effort d’un musicien peut se résumer à quelques mesures courant dans les deux hémisphères, sur les lèvres de millions d’hommes, eh bien, il n’a pas perdu son temps!