Joel et Ethan Coen  (cliquez ici pour accéder à son dossier biographique)

 

Il y a trop de doigts dans une main pour recenser les personnages intelligents, dans la filmographie d’Ethan et de Joel Coen. Dire que les deux frères n’ont fait que brosser le portrait de simples d’esprit serait toutefois réducteur. En effet, les plus grands iconoclastes de Hollywood ne se sont pas contentés de faire rire ou frissonner en montrant la médiocrité ordinaire, ils ont dépeint des individus dont la sottise est si prodigieuse qu’elle confine à la pathologie. Depuis leurs premiers films,^[1] cette maladie hautement contagieuse, identifiable à une forme de crétinisme aigu,^[2] est assurément leur principale préoccupation intellectuelle et artistique. Or, pareille constance dans l’étude de la suprême indigence ne saurait être tenue pour de l’ironie facile ou pour une volonté purement commerciale d’exploiter, à peu de frais, un filon inépuisable. Elle procède plus sûrement d’une vision riche et cohérente du monde, fondée sur le désir presque scientifique d’examiner un nouveau venu sur la scène feutrée de l’Anthropologie sociale : l’Homo Imbecilius.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Miller’s Crossing

 

            Les connaisseurs du Septième Art feront légitimement valoir que la misère spirituelle a toujours été, pour le Cinéma, un sujet de prédilection. Les cyniques ajouteront, avec leur désespérante lucidité, que l’Homo Sapiens Sapiens a enfanté, durant sa longue et tumultueuse histoire, des hordes de dégénérés, d’hydrocéphales et d’abrutis en tous genres. Mais aussi justifiées soient-elles, ces remarques n’affectent en rien l’intérêt que présente l’oeuvre des frères Coen. Outre leur génie de scénaristes, de réalisateurs, de directeurs de comédiens et de monteurs,^[3] ces cinéastes singuliers se sont en effet distingués par leur exceptionnelle aptitude à décrire l’idiotie et plus encore, à la penser comme un mal indissociable d’une époque, d’une civilisation et d’un système de valeurs. Qui donc est l’infortuné dépositaire de cette tare, qui ronge l’intellect comme un virus s’attaque à l’organisme ? Qui est cet Homo Imbecilius à la fois universel et particulier, désopilant et sinistre, attachant et répugnant ? Il s’agit d’abord d’un conservateur, au sens philosophique du terme^[4]. Thomas Hobbes, grand théoricien du despotisme non éclairé (1588-1679), aurait pu le définir comme un être mécanique, exclusivement motivé par sa survie et son intérêt immédiat. Bien qu’elle soit peu propice à la paix sociale, cette hygiène de vie ne constitue pas, en tant que telle, une preuve de stupidité. Au contraire, l’auteur du Léviathan voit en elle l’expression d’une nature fondée sur la Raison et le calcul. Mais ce que disent les frères Coen, en usant indifféremment du Tragique et du Comique,^[5] c’est que le conservatisme mène invariablement au ridicule et au non-sens lorsqu’il devient une valeur sacrée, qui transcende l’Ethique. L’attitude de Penny (Holly Hunter), l’une des protagonistes de O brother, en témoigne avec une réjouissante acidité. Contrairement à la mythique Pénélope, dont elle est l’alter ego Américain, elle refuse ainsi d’attendre le retour d’Ulysse. Un portefeuille à la place du cœur, elle jette son dévolu sur un politicien promis à une brillante carrière. Certes, la harpie infidèle accepte finalement de se remarier avec son époux légitime, qu’elle avait fait sournoisement passer pour mort. Cependant, ce revirement ne doit rien à la générosité ou à quelque grand sentiment homérique : il résulte uniquement de la disgrâce du nouveau prétendant et plus encore, du succès foudroyant que connaît Ulysse dans la Country Music – succès qui garantit à sa femme et à ses trois enfants une sécurité matérielle qu’ils n’avaient, jusque-là, jamais connue.

 

          Ce souci très terre-à-terre de la sûreté matérielle atteint les sommets de la bouffonnerie dans Intolérable cruauté (Intolerable cruelty). Dans ce film où George Clooney incarne un avocat aux dents longues,^[6] qui a mis au point un contrat de mariage réputé infaillible, tout, absolument tout est soumis au Juridique. L’Amour lui-même est strictement encadré par des conventions, censées protéger la fortune des candidats à la vie matrimoniale. Les héros de cette comédie burlesque vont néanmoins apprendre à leurs dépens que la Loi est une protection à laquelle on se lie pour le meilleur et surtout, pour le pire. Ainsi, pour avoir préféré la sécurité au sentiment, tous seront amenés à sombrer dans la rapacité, l’hystérie, la perversité et la paranoïa, c’est-à-dire, dans les travers qui font de l’Homme et de la Femme des êtres potentiellement grotesques. Le procès est exemplaire et le verdict, sans appel : pour les frères Coen, le conservatisme est l’antichambre de l’imbécillité.

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Barton Fink

 

          Le lien de causalité qui unit les deux notions apparaît en filigrane de Miller’s Crossing, remarquable pastiche des films noirs des années 1940-1950. D’une facture faussement classique, le scénario est fondé sur l’opposition de deux caïds de la pègre, dans l’Amérique de la Prohibition. Le premier, Caspar, est un psychopathe flanqué d’un truand ultraviolent (Eddie-le-Danois). Il brûle d’envie de liquider Bernie Birnbaum (John Turturro), un bookmaker minable qui ne cesse de l’escroquer. Léo (Albert Finney), son concurrent direct pour le contrôle de la mafia locale, met cependant son veto à l’élimination du gêneur. Ce dernier est en effet le frère de Verna, sa future femme. Incapables de s’entendre, les deux brutes épaisses se déclarent la guerre. Tom Reagan (Gabriel Byrne) prend parti en faveur de Léo, son ami et mentor. Il est pratiquement le seul être intelligent, dans ce conflit de bouchers détraqués. Cependant, Léo le congédie, pour avoir eu une liaison avec Verna. Craignant pour sa vie, Tom rallie le camp de Caspar. C’est à ce moment du film que l’intrigue se complexifie, au point de devenir quasiment inintelligible. Cette complication outrancière pourrait être assimilée à un défaut de maîtrise, imputable aux scénaristes^[7]. Mais dans les faits, il n’en est rien. Si Tom Reagan ment, dissimule et trucide comme d’autres respirent, s’il tisse un réseau d’alliances et de contre alliances que les plus fins diplomates de la planète seraient incapables de déchiffrer, c’est parce que sa rationalité intrinsèque l’a amené à tout faire pour ne pas mourir. Le chaos artistique engendré par ce personnage n’est donc pas fortuit. Il écrit en lettres de sang que le croisement^[8] de la droite Raison et de la sinueuse obsession de la conservation de soi mène inéluctablement à l’impasse de l’absurdité. La fin du film le montre admirablement. Tom assassine Bernie, Caspar et Eddie-le-Danois. Principal bénéficiaire du massacre, Léo en vient à penser que son ancien ami a, par la grâce d’un puissant double jeu, œuvré pour la défense de ses intérêts. Néanmoins, le prétendu protecteur n’est ni un César Borgia machiavélique, ni un Iago shakespearien. Ainsi, non content de ne pas se réconcilier avec Léo, Tom se détourne de Verna, celle qui fut pourtant sa dulcinée. Il part, seul, sur une route que l’on devine sans issue. A force de « tuer avant d’être tué », il a perdu le fil de son existence et ne sait même plus pourquoi il a agi. Son sens de la survie a fait de lui un être insensé, perdu aux confins de la démence et de la lucidité. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le grand saut (The Hudsucker Proxy) 

           Ce cheminement du conservatisme à la déraison est particulièrement intéressant. En effet, il laisse entendre que l’Homo Imbecilius est par définition un aliéné, c’est-à-dire, une personne dont les facultés mentales ont été altérées. Nul ne correspond mieux à ce portrait-robot qu’Anton Chigurgh, l’ange exterminateur de No country for old men. Génialement interprété par Javier Bardem, l’individu fait preuve d’une froideur et d’une brutalité qui le mettent en marge du genre humain. Capable de jouer la vie d’autrui à pile ou face, il massacre ses congénères avec une effarante décontraction. Certes, ses méfaits sont initialement commandités par des trafiquants de drogue, désireux de récupérer les deux millions de dollars qu’on leur a dérobés. Mais bien vite, il laisse libre cours à sa nature destructrice et se met à tuer sans la moindre raison. Comme le dit opportunément Carson Wells (Woody Harrelson), l’homme de main chargé de l’abattre, « il a des principes qui transcendent l’argent, la drogue et tout le reste ». Sa vacuité morale et intellectuelle défie l’entendement. En un mot comme en cent, c’est un pur dégénéré, dont l’âme et l’esprit sont à ce point putréfiés qu’il apparaît vain de vouloir les autopsier.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fargo 

 

 

            Précisons toutefois que pour les frères Coen, cette stupidité, si monstrueuse qu’elle tutoie la folie, n’est pas le fruit d’une génération spontanée. Elle vient essentiellement du fait que l’Humanité est prête à se brader pour une poignée de billets de banque. Ainsi, ce n’est pas par hasard que le terrifiant Anton Chigurgh parvient à s’enfuir, après l’accident de voiture qui aurait du être fatal à sa sinistre carrière : il doit son salut à la bêtise de deux adolescents qui, au lieu de signaler sa présence à la Police, acceptent de garder le silence en échange d’espèces sonnantes et trébuchantes. Dans un registre à la fois différent et très similaire, Carl et Gaear, les deux kidnappeurs de Fargo, touchent eux aussi le fond de la bassesse pour avoir eu la sottise d’offrir leurs services à un apprenti criminel avide d’argent. Par la voix de ces personnages écervelés, Ethan et Joel Coen suggèrent que l’imbécillité est le produit d’une aliénation de type juridique. Autrement dit, le crétin ne serait pas seulement un fou, il serait aussi un individu disposé à céder une part fondamentale de sa personne – en l’occurrence, son intégrité morale. Cette funeste inclination est à l’origine de la spectaculaire déchéance de Barton Fink. Le jeune dramaturge avait pourtant toutes les qualités requises pour devenir une star de la scène new-yorkaise. Mais lorsqu’il prend la décision irréfléchie de partir à Los Angeles et de mettre son talent au service de la Capitol Pictures, clone cauchemardesque de la société Columbia, son destin bascule dans l’affliction. Aucun de ses rêves de grandeur ne se réalise. Lui qui pensait devenir un nouveau Bertolt Brecht se voit contraint d’écrire le scénario d’un misérable film de série B, consacré au catch. Lui qui voulait atteindre les sommets de son art se retrouve en panne d’inspiration, dans un hôtel dont l’inquiétante esthétique rappelle dangereusement celle de  l’Overlook de Shining^[9]. Lui qui pensait être adulé de tous a pour seul ami un tueur en série, adepte de la décapitation^[10]. Lui qui espérait vivre librement de sa plume est finalement réduit en esclavage par un producteur ignorant et dictatorial^[11], qui applique au Cinéma les méthodes industrielles du Taylorisme. Ainsi, en cédant au charme vénéneux de Hollywood, Barton Fink est amené à perdre ses qualités essentielles. Il devient, en quelque sorte, étranger à lui-même. Cette métamorphose kafkaïenne le ravale au rang d’aliéné, au sens philosophique du terme. Les protagonistes de l’Odyssée subissent un sort comparable dans O brother. La cause de leur avilissement drolatique est la transposition de leurs légendaires aventures dans l’Amérique ségrégationniste des années 1930. Dans ce film à la savoureuse irrévérence, Ulysse n’est plus un héros mais un ruffian évadé de prison, dont le voyage se résume à une longue suite de bouffonneries. Delmar et Pete, ses encombrants compagnons de cavale^[12], sont deux débiles patentés. Les sirènes sont d’impitoyables garces, qui tentent de séduire les trois fugitifs pour les vendre à la Police. Le cyclope Polyphème devient Big Dan (John Goodman), faux vendeur de Bibles mais authentique voleur qui milite au Ku Klux Klan. Ménélas, le glorieux roi de Sparte, se transforme en Papy O’ Daniel (Charles Durning), un gouverneur démagogue qui ne recule devant aucune manœuvre pour se faire réélire. Quant à l’auguste Homère, il n’est plus que Homer Stokes, un politicien véreux qui fait l’apologie des thèses du K.K.K…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The Big Lebowski

 

         Qu’il soit dément, vendu ou dénaturé^[13], l’Homo Imbecilius est donc un aliéné, en plus d’être un conservateur compulsif. Mais s’il est déplorable au point d’en tirer des larmes de rire ou de désespoir, c’est aussi parce qu’il appartient à la désastreuse famille de l’Homo Oeconomicus. Pour cet avorton du capitalisme libéral, tout est production, distribution et consommation de richesses^[14]. L’être humain est, au même titre que l’évolution sociale, entièrement soumise au déterminisme économique^[15]. Défenseur d’une morale utilitariste, cet enfant de la Post-Modernité est essentiellement motivé par l’appât du gain^[16]. Il croit en outre que ses théories sont dépourvues d’alternatives et que des dogmes tels que le libre-échange ou la déification de l’argent sont appelés à s’imposer définitivement aux sociétés humaines. En cela, on peut dire de lui, comme le sociologue et démographe Emmanuel Todd, qu’il est l’apôtre d’une « pensée zéro », qui se contente de « hurler l’inéluctabilité de ce qui est et de ce qui advient »^[17].

 

            Ce profil correspond trait pour trait à celui du crétin de base, dans les films des frères Coen. Dans leur écrasante majorité, les personnages créés par les deux cinéastes n’ont ainsi que l’argent pour unique horizon. L’Ethique et la Fraternité sont des notions qui leurs sont totalement étrangères. L’enrichissement personnel est pratiquement le moteur exclusif de leurs actes. Sidney Mussberger (Paul Newman), l’industriel vorace du Grand saut (The Hudsucker proxy), Pete et Delmar, les forçats en quête de magot de O brother, Jerry Lundegaard (William H. Macy), le concessionnaire de Fargo qui enlève sa propre femme pour obtenir une rançon de son beau-père, Ed Crane (Billy Bob Thornton), le barbier arriviste de The man who wasn’t there, Marilyn Rexross (Catherine Zeta-Jones), la femme fatale d’Intolérable cruauté qui se spécialise dans le divorce lucratif, les pieds nickelés reconvertis en perceurs de coffre-fort de Lady killers ou encore, Llewelyn Moss (Josh Brolin), le soudeur « dessoudé » pour avoir subtilisé le trésor de guerre de truands sans pitié dans No country for old men, en témoignent avec force.

  

 

 

 

 

 

 

 

O Brother, Where Art Thou?

        Outre un quotient intellectuel que l’on qualifiera pudiquement de « modeste », ces imbéciles de haut standing, qui relèguent l’Idiot de Dostoïevski tout en bas de l’échelle de la bêtise, ont un point commun qui les rattachent définitivement à la grande famille des décérébrés : parce qu’ils sont obsédés par l’argent, ils courent inlassablement après le Temps. Cette propension à l’agitation les distingue des rares personnages auxquels les frères Coen prêtent un semblant de sagesse et de discernement. Ainsi, les seuls véritables héros que nous offrent les deux cinéastes se caractérisent par un calme et un détachement à toute épreuve. Tel est notamment le cas de Margie Gunderson (Frances McDormand), la policière sereine et méthodique de Fargo ou bien, d’Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), le shérif impassible et rusé de No country for old men^[18]. L’Homo Imbecilius, lui, est toujours en mouvement. Parfois, il sombre même dans l’hystérie. Ce glissement pathologique est particulièrement sensible dans Le grand saut, portrait au vitriol d’une puissante firme Américaine. Conçu comme une fable, dont Terry Gilliam n’aurait sans doute pas renié les partis pris politiques et esthétiques^[19], le film retrace en effet les comptes et les mécomptes d’une clique de gros actionnaires, qui multiplient les manœuvres indignes dans le but de faire chuter le cours de titres qu’ils espèrent racheter à bas prix au bout de quelques semaines. Cette course contre la montre, fondée sur une recherche effrénée du profit, est fondamentalement absurde. Le démiurge omniscient, chargé d’entretenir la grande horloge de l’effrayante Hudsucker Corporation, l’explique en quelques mots schématiques mais pénétrants : le Temps n’appartient pas à l’Homme. Autrement dit, le Passé n’existant plus, le Futur n’existant pas encore et le présent étant insaisissable, il est vain de vouloir vivre selon les lois du chronomètre. Norville Barnes (Tim Robbins), le grand dadais amené à diriger l’entreprise de ses anciens patrons, a suffisamment de bon sens pour tirer profit de ce divin enseignement. Ses adversaires, eux, persistent dans la stupidité et le paient au prix fort… 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

             

 

 

 The Man Who Wasn’t There 

 

            Le volontarisme inhérent au Rêve Américain serait devenu, quant à lui, un effrayant jusqu’au-boutisme. Monsieur Dorr (Tom Hanks), le péroreur impénitent de Lady killers, est l’une des multiples expressions de ce glissement vers l’abjection. Ainsi, le bon professeur de Littérature n’hésite pas à planifier l’assassinat de sa vieille et brave logeuse, Marva Munson, lorsque cette dernière remet en cause son projet de hold-up. Ce machiavélisme galopant, aux termes duquel « la fin justifie les moyens », se retrouve dans Fargo sous les traits d’un directeur commercial, Jerry Lundegaard, prêt à sacrifier sa famille pour gagner l’argent dont dépendent ses projets d’investissements. L’odeur méphitique de cette philosophie du pire est également perceptible dans The barber. Las d’être « l’homme qui n’est pas là », avide de reconnaissance, Ed Crane, le piteux héros du film, s’abaisse en effet à faire chanter l’amant de sa femme pour glaner les fonds nécessaires à l’accomplissement de ses rêves pathétiques d’ « entrepreneur made in U.S.A ».

 

            Corollaire de cette déliquescence, la quête de réussite sociale aurait sanctifié l’argent^[21]. Elle aurait aussi donné lieu à un culte païen de l’apparence physique. Linda Litzke (Frances McDormand), employée d’une salle de sport dans le symptomatique Burn after reading est, en quelque sorte, la Madone damnée de cette religion du paraître aux  conséquences désastreuses. Résolue à se procurer la somme indispensable  à l’opération de chirurgie esthétique qui, croit-elle, la rendra plus désirable aux yeux des hommes, elle tente ainsi d’extorquer des fonds à un ancien agent de la C.I.A dont elle s’est procuré les mémoires. Soutenue par Chad (Brad Pitt), un débilissime collègue de travail obsédé par le fitness, son entreprise criminelle se solde par un massacre abominable. Comme le dit Osbourne Cox (John Malkovich), l’espion racketté par ce duo d’improbables barbouzes, cette issue tragique représente « l’idiotie de l’époque ». Elle sanctionne, entre rires et larmes, la vénération d’un « Veau d’or » qui érige le Moi au rang de valeur supérieure. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Intolérable cruauté (Intolerable Cruelty)

 

           Pour Ethan et Joel Coen, cette consternante évolution ne fait que confirmer la transformation de l’individualisme fondateur des Etats-Unis en égoïsme. Selon eux, la meilleure preuve de cette corruption rampante est le reflux constant du principe de « seconde chance ». L’analyse du phénomène est implicite dans la quasi-totalité de leurs films. Elle est explicite dans Le grand saut et dans Intolérable cruauté, satires grinçantes dans lesquelles les deux frères montrent comment la doctrine triomphante du « chacun pour soi » a généré un système économique et social impitoyable^[22] qui interdit, par définition, tout espoir de reconstruction personnelle. Bien qu’elle constitue un terreau de choix pour la Comédie, cette tendance lourde n’apparaît pas comme un sujet de réjouissance. Elle laisse entendre que l’Amérique a cessé d’être un monde dans lequel il est toujours possible de prendre un nouveau départ. Cette perte de substance dramatique nous renvoie aux tueries insensées de Miller’s Crossing : à trop vouloir cultiver la rationalité, les Etats-Unis ont fini par oublier leurs raisons d’être.

 

            Ce dernier film nous donne un indice probant sur l’identité de ceux que les Coen désignent comme étant les principaux responsables de l’abrutissement de leur Nation : les « Néocons’ » du Parti Républicain. Souvenons-nous en effet que son héros ultraconservateur se nomme Reagan. Cette hypothèse politique est notamment corroborée par No country for old men, dont l’action se déroule en 1980, date à laquelle la Droite Américaine est arrivée au pouvoir. Elle est définitivement confirmée par The big Lebowski, où un businessman rétrograde vilipende le libéralisme du « Duc »^[23] en des termes qui ne laissent aucune place au doute : « Votre révolution est finie ! Condoléances ! Les minables ont perdu ! » La tentative de subversion à laquelle fait allusion le vieillard acariâtre^[24], c’est la Contre-Culture. Pour Ethan et Joel Coen, ce courant de pensée n’est pas le reliquat d’une époque à jamais révolue. A l’heure de la Post-Modernité, il serait encore l’unique alternative au vide que le système néoconservateur aurait créé. Ces derniers mots revêtent une importance capitale, car aux yeux des deux frères, le conservatisme rénové n’est pas seulement contraire à l’intelligence, il mène aussi la Société au néant. Cette idée est clairement exprimée par Margie Gunderson, la lucide et courageuse policière de Fargo. Amère et désabusée, elle dit ainsi à Gaear, l’assassin à la bêtise insondable qu’elle vient d’arrêter en flagrant délit de meurtre : « Avoir tué cinq personnes pour de l’argent n’a aucun sens. La Vie vaut plus que ça. Vous ne le savez pas ? Je ne comprends pas… » Cette vision glaciale d’un monde qui bascule peu à peu dans un trou noir est également au cœur du saisissant No country for old men. Elle est magistralement résumée par la fin du film qui intervient, au mépris de toutes les conventions du récit, en plein milieu d’un discours prononcé par la seule personne imperméable à l’absurdité ambiante : le sage mais résigné Ed Tom Bell, ancien représentant d’un ordre qui a laissé place au chaos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ladykillers

 

             Ici, l’œuvre des Coen prend une tournure nietzschéenne. A l’image de l’auteur de Par-delà le Bien et le Mal, les cinéastes opposent en effet nihilisme passif et nihilisme actif. En d’autres termes, ils ne se contentent pas de critiquer un système qu’ils jugent avilissant, criminogène et sans avenir, ils proposent de créer un monde nouveau, fondé sur des principes différents de ceux qui ont prévalu à partir des années 1980. L’instrument de cette transmutation des valeurs est, comme on l’a précédemment laissé entendre, la Contre-Culture. Il est difficile de donner une définition synthétique  de ce mouvement progressiste, né aux Etats-Unis dans les années 1960. De lui, on retiendra néanmoins trois caractéristiques majeures : d’une part, il entendait libérer l’Individu des carcans économiques et sociaux de l’Amérique « WASP », fondée sur le pouvoir des Blancs, la société de consommation de type Anglo-Saxon et la prééminence de la morale Protestante ; d’autre part, il fut un creuset bouillonnant, dans lequel fusionnèrent les revendications des Féministes, des sympathisants de la cause Gay, des partisans des Droits civiques et de la libéralisation des mœurs ou encore, des étudiants hostiles à la guerre du Vietnam et à « l’impérialisme Américain » ; enfin, ce courant de pensée s’est partiellement inspiré de la Gauche Marxiste, de la philosophie de Nietzsche, du Dadaïsme et du Surréalisme^[25].

 

            Les traces de cette idéologie, censée remettre l’Homo Imbecilius sur la voie du bon sens, sont aisément décelables dans la filmographie des frères Coen. On observera par exemple que les deux artistes ont un goût très prononcé – et par là même, très caractéristique – pour le décalage et l’insolite. Le plus souvent, les idiots nés de leur plume inspirée vivent en effet dans un monde déconcertant, dans lequel il est facile, tant pour les personnages que pour le spectateur, de perdre ses repères. Ainsi, dans O brother, il faut attendre de longues minutes avant d’avoir la certitude que le malheureux Pete n’a pas été changé en grenouille par les trois sirènes qu’il a eu l’infortune de rencontrer. De même, l’horloger du Grand saut s’avère être, en dépit de son apparente modestie, un individu aux pouvoirs surnaturels^[26]. L’étrange ainsi que le doute qui en résulte mécaniquement atteignent leur paroxysme dans Barton Fink, où l’on finit par ne plus savoir si le jeune dramaturge affligé par l’inanité de Hollywood est l’acteur d’une authentique tragédie ou s’il est en proie à un délire névrotique. Ces penchants pour le Surréalisme et cette défiance subséquente à l’égard de l’académisme se traduisent également par la présence de nombreuses séquences oniriques. The big Lebowski, comédie enfumée par les vapeurs hallucinogènes d’un cannabis typiquement « contre-culturel », en est assurément l’illustration la plus convaincante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

No Country for Old Men

 

            Dans le droit fil des ces tendances héritées de l’anticonformisme Dada, Ethan et Joel Coen recourent volontiers à la caricature, pour tourner l’Homo Imbecilius en dérision. Ainsi, les crétins qu’ils ont fait profession de montrer à la face du monde ne sont pas des prolétaires, mais de véritables aristocrates de la débilité : toujours époustouflants d’ignorance et d’inconséquence, ils ne sont jamais à court de ressources pour lancer de nouveaux défis à l’intelligence. Norville, Sidney, Walter, Danny, Ed, Carl, Gaear, Ulysse, Pete, Delmar, Caspar, Miles, Gawain, Lump, Garth, Llewelyn, Harry, Chad ou encore, Léo, le caïd de Miller’s Crossing qui confie à qui veut l’entendre qu’il « déteste réfléchir », sont autant d’incarnations de cette « nouvelle frontière Américaine », qui fait rimer « progrès » et   « abrutissement ». Comme on pouvait le craindre, l’idéal de ces handicapés du cortex tient en peu de mots. Il est, hélas, parfaitement résumé par le cri de ralliement des nihilistes^[27] qui terrorisent Jeffrey Lebowski : « Va te faire foutre ! »

 

            Pour amener leurs contemporains à comprendre que ces fins esthètes et ces brillants penseurs sont nés d’un système qu’il convient de dépasser, les frères Coen mettent régulièrement en valeur des anti-héros, c’est-à-dire, des personnages qui ne correspondent pas à l’imagerie ethniquement et socialement connotée de la culture WASP. Du Grand saut à No country for old men en passant par Miller’s Crossing et Fargo, quelle catégorie de la population présentent-ils comme étant la moins touchée par le virus de l’idiotie ? Les femmes. Qui est la sémillante héroïne de Lady killers ? Une grand-mère noire. Qui est l’attachant – et hilarant – Lebowski ? Un pacifiste, qui résiste encore et toujours à l’ordre politique, économique et moral mis en place par les Néoconservateurs^[28]. A l’inverse, la légion des sinistrés de la matière grise recrute essentiellement au sein des classes moyennes et supérieures de l’Amérique Blanche, Anglo-Saxonne et Protestante. En général, elle sévit dans le Sud profond^[29], celui de la Droite la plus traditionaliste^[30]… 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Burn After Reading

 

            L’aboutissement logique de ce discours contestataire est l’appel au changement. Bien qu’il ne soit jamais direct – les frères Coen ne confondent pas Cinéma et pétition – ce message écrit à l’encre sympathique du Politiquement Incorrect prend parfois une tournure audacieuse, voire, provocatrice. Ainsi, sous ses dehors de fable inoffensive sur les excès du capitalisme, Le grand saut s’identifie à une véritable apologie de la révolution. Un seul aspect du film suffit à le prouver : l’épicentre de l’intrigue se situe entre le 31 décembre 1958 et le 1^er janvier 1959, date à laquelle Ernesto Guevara et Fidel Castro ont pris le pouvoir à Cuba. Ceci étant dit, les deux cinéastes s’en remettent le plus souvent à des méthodes scénaristiques plus douces, pour diffuser leur propos subversif sans heurter de front la sensibilité conservatrice des studios Hollywoodiens. Ces procédés que l’on pourrait qualifier de « subliminaux » sont au nombre de trois. Le premier consiste à montrer des personnages condamnés au néant pour avoir refusé de remettre en cause les valeurs dominantes. Ce schéma est notamment perceptible dans Miller’s Crossing ou dans No country for old men. Le deuxième protocole d’écriture a pour caractéristique essentielle d’accorder la « victoire finale » aux représentants de « l’autre Amérique », celle qui subit le mépris perpétuel de l’Establishment. Il est à l’œuvre dans The big Lebowski ou bien, dans Lady killers. Le troisième et dernier modèle est fondé sur la conversion des principaux personnages aux valeurs de la Contre-Culture. Tel est par exemple le cas dans Le grand saut et dans Intolérable cruauté, où l’on assiste au repentir d’un jeune entrepreneur ambitieux et d’un requin du Barreau. Cette place importante accordée à la rédemption peut apparaître comme une facilité. Toutefois, la volonté des frères Coen de pousser un certain nombre de leurs créatures à emprunter le chemin de Damas n’est pas vide de sens. Au contraire, elle vise à démontrer que le crétinisme n’est pas une fatalité mais une maladie, dont il est possible de guérir. Ainsi, à défaut d’être un héros, l’Homo Imbecilius est un héraut, c’est-à-dire, l’annonciateur d’une ère nouvelle, dans laquelle les doigts d’une main ne suffiront plus à dénombrer les hommes et les femmes d’esprit. Ce temps béni est-il venu avec l’élection de Barack Obama à la Présidence des Etats-Unis ? Les optimistes répondront par l’affirmative. Les pessimistes s’empresseront de les démentir. Loin de ce débat stérile que seul l’avenir pourra trancher, les cinéphiles, eux, se contenteront de conjuguer au présent le plaisir extatique d’apprécier, à leur juste valeur, ces idiots magnifiques qu’Ethan et Joel Coen ont eu l’intelligence de mettre à l’honneur.

           

 

 

 

 

 

 

            Précisons toutefois que pour les frères Coen, cette stupidité, si monstrueuse qu’elle tutoie la folie, n’est pas le fruit d’une génération spontanée. Elle vient essentiellement du fait que l’Humanité est prête à se brader pour une poignée de billets de banque. Ainsi, ce n’est pas par hasard que le terrifiant Anton Chigurgh parvient à s’enfuir, après l’accident de voiture qui aurait du être fatal à sa sinistre carrière : il doit son salut à la bêtise de deux adolescents qui, au lieu de signaler sa présence à la Police, acceptent de garder le silence en échange d’espèces sonnantes et trébuchantes. Dans un registre à la fois différent et très similaire, Carl et Gaear, les deux kidnappeurs de Fargo, touchent eux aussi le fond de la bassesse pour avoir eu la sottise d’offrir leurs services à un apprenti criminel avide d’argent. Par la voix de ces personnages écervelés, Ethan et Joel Coen suggèrent que l’imbécillité est le produit d’une aliénation de type juridique. Autrement dit, le crétin ne serait pas seulement un fou, il serait aussi un individu disposé à céder une part fondamentale de sa personne – en l’occurrence, son intégrité morale. Cette funeste inclination est à l’origine de la spectaculaire déchéance de Barton Fink. Le jeune dramaturge avait pourtant toutes les qualités requises pour devenir une star de la scène new-yorkaise. Mais lorsqu’il prend la décision irréfléchie de partir à Los Angeles et de mettre son talent au service de la Capitol Pictures, clone cauchemardesque de la société Columbia, son destin bascule dans l’affliction. Aucun de ses rêves de grandeur ne se réalise. Lui qui pensait devenir un nouveau Bertolt Brecht se voit contraint d’écrire le scénario d’un misérable film de série B, consacré au catch. Lui qui voulait atteindre les sommets de son art se retrouve en panne d’inspiration, dans un hôtel dont l’inquiétante esthétique rappelle dangereusement celle de  l’Overlook de Shining[1]. Lui qui pensait être adulé de tous a pour seul ami un tueur en série, adepte de la décapitation[2]. Lui qui espérait vivre librement de sa plume est finalement réduit en esclavage par un producteur ignorant et dictatorial[3], qui applique au Cinéma les méthodes industrielles du Taylorisme. Ainsi, en cédant au charme vénéneux de Hollywood, Barton Fink est amené à perdre ses qualités essentielles. Il devient, en quelque sorte, étranger à lui-même. Cette métamorphose kafkaïenne le ravale au rang d’aliéné, au sens philosophique du terme. Les protagonistes de l’Odyssée subissent un sort comparable dans O brother. La cause de leur avilissement drolatique est la transposition de leurs légendaires aventures dans l’Amérique ségrégationniste des années 1930. Dans ce film à la savoureuse irrévérence, Ulysse n’est plus un héros mais un ruffian évadé de prison, dont le voyage se résume à une longue suite de bouffonneries. Delmar et Pete, ses encombrants compagnons de cavale[4], sont deux débiles patentés. Les sirènes sont d’impitoyables garces, qui tentent de séduire les trois fugitifs pour les vendre à la Police. Le cyclope Polyphème devient Big Dan (John Goodman), faux vendeur de Bibles mais authentique voleur qui milite au Ku Klux Klan. Ménélas, le glorieux roi de Sparte, se transforme en Papy O’ Daniel (Charles Durning), un gouverneur démagogue qui ne recule devant aucune manœuvre pour se faire réélire. Quant à l’auguste Homère, il n’est plus que Homer Stokes, un politicien véreux qui fait l’apologie des thèses du K.K.K…