Douglas Sirk (cliquez ici pour accéder à son dossier biographique)

 

            Toute noblesse implique une roture. Cette nécessité logique se vérifie aussi bien dans le domaine de la création que dans celui des rapports sociaux. La Comédie a ainsi le vaudeville. L’opéra a la chanson. La Peinture a le graffiti. La Poésie a le slam. La Littérature a le roman de gare. Le Drame, lui, a engendré le mélodrame. Le rejeton, né à la fin du XVIIIè siècle d’une union contre-nature entre la Tragédie et le théâtre de foire, a toutes les tares d’un enfant de la misère[1]. Emphase, grandiloquence, malheurs lacrymogènes, jeu outrancier, schématisme et autres symphonies démonstratives sont les principaux traits de son visage disgracieux[2]. Au Cinéma, Douglas Sirk est unanimement considéré comme le maître de ce divertissement mineur, que jamais le succès populaire n’est parvenu à élever au rang d’Art majeur. D’aucuns penseront que le réalisateur Américain se serait fort bien passé d’une postérité si compromettante. L’Histoire plaide a priori en leur faveur. Rien ne prédisposait en effet cet exilé de l’Allemagne Nazie à devenir le premier représentant d’un genre secondaire. Tout, au contraire, le destinait à l’aristocratie de la Fiction. Hans Detlef Sierk – il naquit sous ce nom dans la ville de Hambourg, en 1897 – fut ainsi un homme de grande culture. Sa finesse, proverbiale, fit l’admiration de tous ses contemporains. Il la forgea d’abord dans le creuset de l’Université. Il la consolida, par la suite, en mettant en scène de nombreux classiques de Shakespeare, de Schiller, d’Ibsen ou encore, de Shaw. Quelques-uns de ses premiers longs-métrages appartiennent certes au registre mélodramatique. Tel est le cas de Schluss-Akkord, de Paramatta, bagne de femmes (Zu Neuen Ufern) et de La Habanera[3]. Cependant, un créateur ne saurait se réduire à trois œuvres de jeunesse. Dès le début de sa seconde carrière, sous le ciel étoilé des studios Hollywoodiens, Sirk manifesta d’ailleurs la volonté d’élargir son horizon. Hitler’s Madman, le premier film qu’il conçut aux Etats-Unis, retrace par exemple la vie et la mort de Reinhard Heydrich (John Carradine), le cerbère infernal que le troisième Reich lança sur la Tchécoslovaquie insoumise[4]. Ses travaux ultérieurs semblent confirmer ce désir de diversification. L’aveu (Summer Storm) est ainsi l’adaptation d’une pièce de Tchekhov. Scandale à Paris (A Scandal in Paris) est une biographie romancée de François Eugène Vidocq (George Sanders), le bagnard qui devint chef de la Sûreté Française au début du XIXè siècle. Qui donc a vu ma belle ? (Has Anybody Seen My Gal ?) est une comédie musicale. Taza, fils de Cochise (Taza, Son of Cochise) est un western qui relate, comme son titre l’indique, l’existence d’un descendant du plus prestigieux des chefs Apache[5]. Le signe du païen (Sign of the Pagan) et Capitaine Mystère (Captain Lightfoot) mélangent quant à eux l’Aventure et l’Histoire pour raconter le destin singulier d’Attila (Jack Palance) et de deux figures de l’indépendantisme Irlandais[6].  

 

  

 

 

 

  

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

All I Desire

 

            Pour des raisons d’un abord insaisissable, Sirk décida néanmoins de revenir au mélodrame dans les années 1950. Il lui consacra l’essentiel de son temps, de son énergie et de sa science de la narration. Il jugea même opportun d’exhumer plusieurs bluettes de John Stahl pour leur offrir une vie nouvelle. Ce parti pris pose question. Il émane en effet d’un cinéaste de premier plan et non, de quelque insensé de piètre envergure. De surcroît, il a donné naissance à des films qui ont accompli le prodige de recevoir, simultanément, les applaudissements du Public et la bénédiction du petit monde de la Critique. Les éditeurs de vidéogrammes et Jean-Luc Godard, mémorable thuriféraire du Temps d’aimer et du temps de mourir (A Time to Love and a Time to Die), peuvent témoigner de ce tour de force[7]. Est-ce à dire que le mélodrame est plus riche que ne le prétendent ceux qui le considèrent comme un parent pauvre de l’Art ? Douglas Sirk, c’est là tout son génie, a rapporté la preuve irréfutable que cette interrogation appelait une réponse positive. Dans son œuvre fréquemment qualifiée de « flamboyante » par les spectateurs et les commentateurs, les libertés prises avec la vraisemblance et la sobriété ne sont plus des atteintes aux bonnes mœurs cinématographiques. Elles sont des amplificateurs, conçus pour crier ce que la Société se refuse à entendre. Le sentimentalisme et les sanglots longs des violons ne sont plus des aberrations narratives mais des verres grossissants, plaqués sur des réalités que beaucoup ne veulent voir sous aucun prétexte. Ainsi, l’eau de rose se change en sérum de vérité par la magie d’une caméra experte. Ce que nous appelons dédaigneusement le « mélo » transcende le Drame en lui faisant dire l’indicible. Ces vertus de révélateur du Vice imposent, à elles seules, le respect et la considération. Elles dépassent, par leur vocation universelle, les frontières et les âges. Cependant, elles revêtent une importance particulière à l’époque où officie Douglas Sirk. En ce milieu du XXè siècle, les Etats-Unis ne sont pas enclins à percevoir les sonorités discordantes de la réprobation. Deux conflits mondiaux les ont transformés en superpuissance. La Guerre Froide, en éclatant, a fait d’eux le bastion de la Liberté en lutte contre le Totalitarisme. L’heure est plus à l’arrogance et à l’autosatisfaction qu’à la remise en cause et à l’introspection. C’est ce contexte d’unanimité plus ou moins contrainte qui confère son sens et sa valeur au mélodrame Sirkien : au mépris du conformisme et du Politiquement correct, il montre à l’Amérique triomphante les échecs et les tares infamantes sur lesquels elle s’ingénie à fermer les yeux[8].

 

            Le Self-Made Man est la première victime de cette mise à nu en forme de funérailles. Son tombeau est scellé dans le remarquable All I Desire. Le film, marche funèbre en noir et blanc, raconte l’histoire édifiante de Naomi Murdoch (Barbara Stanwyck), une actrice des Roaring Twenties que l’appétit de renommée pousse à délaisser mari et enfants pour tenter sa chance à Broadway. La femme prodigue ne connaît pas la réussite qu’elle escomptait. Son quotidien n’est que petits rôles et maigres cachets. Lorsque sa fille Lily (Lori Nelson) l’invite au spectacle théâtral qui doit clore sa dernière année d’études, elle se résout donc à regagner Riverdale, la modeste bourgade du Wisconsin dans laquelle elle vivait jadis. Sa progéniture la pardonne. Son époux bafoué en fait autant et lui offre même de donner une nouvelle chance à leur mariage. Cet itinéraire porte le sceau du talent inégalé de Sirk. Il métamorphose en effet un scénario improbable, imbibé des larmes de la Faute et du Repentir, en un message subversif à l’attention des candides : la Success Story à l’Américaine est un mythe. L’infortunée Naomi Murdoch en est le vivant témoignage. Elle qui croyait suivre un chemin rectiligne en direction des plus hauts sommets se voit contrainte de faire demi-tour sur les sentiers de la gloire et de revenir, l’âme en peine, dans le foyer provincial où elle se consumait d’ennui. Pour donner le change à sa famille et à ses voisins qui l’imaginent couverte d’argent et d’honneurs, elle en est réduite à jouer le rôle pathétique d’une star en villégiature. Symbole saisissant de sa défaite, elle retrouve une existence et un foyer en tous points identiques à ceux qu’elle avait quittés dix ans plus tôt. Même son ancien amant a conservé le signal qu’il utilisait autrefois pour la convier à de coupables entrevues. Le rêve et son corollaire, le mouvement, se heurtent ainsi à la terrible réalité de l’immobilisme général. Naomi finit par le révéler à sa fille, aspirante comédienne qui ne songe qu’à rallier New York et ses lumières aveuglantes. En Amérique comme ailleurs, lui fait-elle comprendre avec une sagesse rachetée à grands frais, celui qui est parti de rien n’arrivera probablement nulle part.

 

  

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La ronde de l’aube (The Tarnished Angels)

 

            A peine Douglas Sirk a-t-il enterré le Self-Made Man et son vain volontarisme qu’il pose sa loupe assassine sur le visage faussement immaculé d’un autre dieu de l’Amérique : le Héros militaire. Cette nouvelle autopsie d’un mirage se déroule dans La ronde de l’aube (The Tarnished Angels), adaptation d’un roman de William Faulkner intitulé Pylône. Roger Schumann (Robert Stack), vétéran de l’Armée qui conquit ses galons lors des batailles aériennes de la première guerre mondiale, est le principal protagoniste du film. Selon les canons de l’imagerie Américaine, ce modèle de courage devrait être heureux et adulé de tous. Il n’est cependant ni l’un, ni l’autre. C’est un monstre à sang froid, qui rejette son épouse dévouée et consacre ses mornes journées à son métier d’aviateur[9]. C’est également un travailleur impécunieux, qui gagne sa pitance en exécutant des numéros de voltige organisés dans des fêtes foraines. Pour cerner les causes profondes de son marasme, écho tragique de la Grande Dépression des années 1930, Douglas Sirk se sert de Burke Devlin (Rock Hudson), un journaliste résolu à percer le mystère du soldat de légende devenu gitan des airs. A l’instar de tous les héros, suggère le réalisateur par la voix du reporter incrédule, Roger Schumann n’a pas d’instinct de conservation. Il est condamné, par sa nature singulière, à passer sa vie à tromper la Mort dans son appareil aux allures de cercueil volant. Cette malédiction des Titans fait de lui un ange maudit. Parce qu’il est à mi-chemin de la divinité, il ne peut se reconnaître en personne. Parce qu’il est trop puissant pour être un homme, il est incapable d’aimer sa femme[10]. Ce fils d’Icare, ajoute Sirk en brillant chroniqueur des misères universelles, est confronté à une autre pesanteur liée à sa condition : Mars règne exclusivement sur le champ de bataille. Autrement dit, le Roi de la Guerre est déchu aussitôt que sonne l’heure fatidique de la Paix. Schumann le sait mieux que quiconque. Depuis l’Armistice de 1918, il n’est plus qu’une attraction de foire, consternante et dérisoire. Il a pour seule destinée de périr, dans quelque course démentielle, pour satisfaire les désirs bestiaux d’un Public en mal de frissons[11].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le secret magnifique (Magnificent Obsession)

 

            Cette chute aussi vertigineuse qu’inéluctable annonce celle d’une autre idole de l’Amérique : le riche. Méfiant à l’égard du Capitalisme, Douglas Sirk considère en effet l’argent comme un Veau d’or, qui mène inexorablement les hommes et les nations dans l’impasse du matérialisme. Pour soutenir cette thèse, éminemment subversive au pays du dieu Dollar, le cinéaste réalise Le secret magnifique (Magnificent Obsession). Le film a les couleurs pastel et les inflexions marquées d’un véritable roman-photo. Son héros est Bob Merrick (Rock Hudson), héritier prétentieux, autoritaire et désoeuvré d’une grande fortune industrielle. Le détestable personnage est un jour victime d’un grave accident de hors-bord. Un appareil respiratoire, apporté en urgence sur les rives du lac où il s’adonnait à son caprice favori, permet de le sauver in extremis. Cette intervention providentielle coûte cependant la vie  au Docteur Phillips, bon Samaritain terrassé au même moment par une crise cardiaque. Pris de remords, l’odieux Merrick essaie de soulager sa conscience en faisant don d’une forte somme à Helen (Jane Wyman), la femme du défunt. Cette dernière repousse immédiatement son offre immorale. Le donateur éconduit revient toutefois à la charge et poursuit, son pitoyable chèque à la main, la veuve courageuse qui a osé lui tenir tête. Par sa folle insistance, il provoque un nouvel accident qui plonge Helen dans la cécité. Horrifié par les conséquences tragiques de ses actes, Bob Merrick se change alors en Saint-Paul. Il décide de prendre le chemin de Damas et de renoncer aux frivolités de son passé indigne. Il retourne à la Faculté de Médecine, qu’il avait quittée par dilettantisme. Par-dessus tout, il fait sienne la formidable générosité de feu le Docteur Phillips et aide, dans la plus grande discrétion, la malheureuse Helen à guérir[12]. Il atteint finalement son but et devient, après avoir franchi moult obstacles, un être aimé et respecté de tous.

 

            Cette romance pétrie d’émotions fortes représente le mélodrame dans ce qu’il a de plus outré. Ses protagonistes, les bons accablés par le sort et le méchant meurtri par ses propres méfaits, ne sont pas tant des personnages que des archétypes. Ses rebondissements relèvent moins de l’invention scénaristique que du miracle. Sa fin heureuse, illuminée par l’union des ennemis d’hier, confirme cette tendance à la facilité : Le secret magnifique est une œuvre caricaturale. Aussi surprenant que cela puisse paraître, telle est cependant sa force. La caricature est en effet le fer de lance de la satire. Douglas Sirk a eu l’intelligence de s’en souvenir. S’il met en scène un affreux « fils à papa » qui abjure le Mal et prend la route de la Rédemption, c’est pour tendre un miroir à la Société hideuse dans laquelle il vit, c’est pour frapper les esprits endormis et plus encore, pour briser un consensus qu’il juge destructeur : de même que l’opulence ne saurait être un idéal existentiel, crie-t-il avec la rage d’un insurgé, le riche n’est pas un saint mais un démon ; pour le bien de tous, il doit mourir symboliquement et ressusciter dans le corps d’un être sublimé. Cet homme à l’âme régénérée n’est autre que le Chrétien. A l’image de Bob Merrick et de son mentor, le peintre Edward Randolph (Otto Kruger), il sacrifie l’Avoir à l’Etre[13]. Il a foi en la gratuité, le don de soi, le pardon et la réforme individuelle. Il apparaît comme le seul héros et par là même, comme l’unique espoir d’une Amérique corrompue par les marchands du Temple.  

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Demain est un autre jour (There’s Always Tomorrow)

 

            La sentence est typiquement mélodramatique. Dans la perspective intellectuelle et artistique de Douglas Sirk, cette caractéristique n’est pas synonyme d’exagération mais de lucidité. Elle obéit à une volonté mûrement réfléchie de parler plus haut et fort que le Drame traditionnel, pour alerter le Spectateur sur une situation critique. Ce danger n’est pas de ces crises bénignes que l’on dénonce aujourd’hui en sachant qu’elles seront solutionnées dès demain. Il s’identifie, ni plus ni moins, au déclin de l’Empire Américain. Les prémices de cette décadence apparaissent en filigrane de Demain est un autre jour (There’s Always Tomorrow). Le film expose en pleine lumière le malaise intérieur de Clifford Groves (Fred MacMurray), un paisible citoyen de Los Angeles. Cet antihéros, que Sirk a voulu ordinaire afin de le rendre aussi représentatif que possible, est en apparence un homme heureux. Marié depuis vingt ans avec Marion (Joan Bennett), une femme superbe, père de trois enfants et propriétaire d’une demeure bourgeoise, il est le patron d’une petite fabrique de jouets qu’il a créée de ses mains. Sa vie dans la Cité des rêves n’est pourtant qu’un long et ténébreux cauchemar. Accaparé par des activités professionnelles qui ne lui laissent qu’une liberté résiduelle, il est écrasé par ses proches. Son épouse le délaisse et n’a d’yeux que pour sa progéniture égoïste et harassante. Dès lors qu’il essaie de raviver la flamme de son couple vacillant, il se heurte aux nécessités prosaïques du foyer familial. Il éprouve constamment la sensation morbide d’être enfermé dans une tombe[14]. Comme il le confesse, avec la sincérité de celui qui souffre trop pour simuler la quiétude, il est pareil aux robots dont il fait commerce. Il n’est plus qu’une machine à travailler, à dormir et à obéir aux injonctions de ses propriétaires.

 

            La morale de cette fable tristement réaliste est cinglante : l’American Way of Life, bâti sur le Travail et la Famille, mène l’Individu à l’abîme. Preuve éclatante de cette nocivité fondamentale, Clifford Groves renaît aussitôt qu’il renoue avec Norma Vail (Barbara Stanwyck), la femme qu’il avait aimée avant son mariage. Au gré d’un merveilleux « flash-back au présent » qui le ramène dans les théâtres, les cinémas, les hôtels et les plages ensoleillées qu’il fréquentait aux côtés de son premier amour, il retrouve la liberté extatique de sa jeunesse. Est-il coupable de jouir ainsi des plaisirs de l’existence, au mépris de ses obligations de pater familias ? En vérité, rétorque Sirk avec une acidité souvent mésestimée, il est foncièrement innocent. C’est son entourage, coupable du crime d’indifférence, qui le pousse à l’adultère. Comme s’il tenait à en convaincre ceux qui se targueraient de le juger, le valeureux Clifford accepte d’ailleurs le sinistre augure de renoncer à Norma et de revenir parmi les siens. Il sait que son ménage fait naufrage, mais un Capitaine honorable ne saurait abandonner son navire en perdition.  

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le temps d’aimer et le temps de mourir (A Time to Love and a Time to Die)

 

            Le temps d’aimer et le temps de mourir fait passer cette débâcle de l’individuel au collectif. Ce long-métrage, portrait lézardé d’une Allemagne au seuil de l’Année zéro, n’a de prime abord aucun lien avec un faire-part de décès de l’Amérique triomphante. Il se déroule en Europe et ne poursuit, en apparence, d’autre objectif que de vouer la Guerre et le Nazisme aux gémonies[15]. Tout s’éclaire cependant d’un jour nouveau si l’on remplace le IIIè Reich par l’Empire Américain. Cette assimilation, métaphorique et non, politique, n’est nullement saugrenue. Le chef d’œuvre de Sirk montre en effet un peuple en lutte contre un ennemi invisible. Le conflit qu’il met en scène présente, par conséquent, un caractère universel. D’autre part, le film insiste sur le fait que l’Aigle Germanique avait en commun, avec son lointain cousin d’Outre-Atlantique, une prétention irréaliste à l’intemporalité[16]. Ce paramètre, ajouté au précédent, nous convie subtilement à oublier le caractère circonstanciel de l’histoire que nous regardons. Il nous incite à passer d’une réflexion particulière à une méditation générale sur le devenir des grandes puissances. Quelles conclusions pouvons-nous tirer du mélodrame poignant, splendide et effrayant auquel nous assistons ? Les nations sont soumises à la loi Aristotélicienne des cycles. Leur apogée ne fait que préluder à leur effondrement. Leur avenir s’écrit à l’encre noire de la déliquescence. Le Musée d’Art, qui constitue l’un des points névralgiques du film, est le symbole de cette fatalité du pire. Les avions Alliés ont fait de lui une ruine lugubre, qui signe l’arrêt de mort d’une culture majeure des années 1930 – 1940. Les bombardements dont sont victimes les cabarets où les riches Berlinois viennent s’encanailler, pour entretenir l’illusion de leur magnificence, sont porteurs d’un message analogue : que l’on soit un gueux ou un Seigneur, il y a un temps pour vivre et un temps pour mourir[17].

 

            Sirk conçoit cette phrase solennelle comme une mise en garde à l’attention du Peuple Américain, sa cible prioritaire. Que ce dernier l’accepte ou non, prévient le cinéaste avec l’inquiétante assurance de ceux qui ont assisté à l’effondrement de leur pays natal, il est en sursis. La relation passionnelle qu’entretiennent Elizabeth Kruse (Liselotte Pulver) et Ernst Graeber (John Gavin) est l’allégorie de cette terrible certitude. La fille de médecin et le soldat en permission s’aiment et se marient en dépit des batailles, des privations, des crimes, de la peur et de toutes les autres horreurs de la guerre. « Oublions ce qu’il y a autour de notre chambre », dit la belle à son prince charmant. Le conte de fée devient réalité. Le bonheur des deux amants fleurit dans les entrailles fumantes de la ville éventrée. Cependant, il ne dure que trois semaines. Ernst est en effet abattu, dès son retour dans les marais sanglants du Front de l’Est. La politique de l’autruche, murmure Sirk à qui veut bien l’entendre, n’a jamais infléchi le sens de l’Histoire. Ignorer l’échafaud ne sauve pas le condamné à mort[18].  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

Tout ce que le Ciel permet (All That Heaven Allows)

 

           Ces considérations, empreintes de finesse et de clairvoyance, suffiraient à redorer le blason du mélodrame. Néanmoins, le plus zélé serviteur de ce genre décrié poursuit méthodiquement son procès en réhabilitation. Le « mélo », enseigne-t-il sans se soucier du diktat des bien-pensants, transcende le Drame non pas seulement parce qu’il localise des plaies sociales mais aussi, parce qu’il en fait ressortir les causes profondes. Sirk reprend ici sa théorie du verre grossissant. Ses fresques, peintes aux couleurs vives du pathos, sont des projecteurs braqués sur l’invisible. A la lumière de ces faisceaux salvateurs, une hypothèse longtemps occultée sort de la nuit noire du déni et s’affiche sans fard sous le regard de tous : les Etats-Unis souffrent essentiellement de s’être éloignés de la Nature[19]. Cette idée d’inspiration Transcendantaliste, prolongement des recherches philosophiques de Ralph Waldo Emerson et de ses condisciples, est au cœur de Tout ce que le Ciel permet (All That Heaven Allows). Ron Kirby (Rock Hudson), héros emblématique du film, vit en effet selon les préceptes que Henry David Thoreau énonça dans Walden ou la vie dans les bois[20]. Il réside en marge d’un monde auquel il se sent étranger. Il subsiste, à la lisière d’une forêt luxuriante, en faisant commerce des arbres. L’horticulture est pour lui plus qu’un métier. C’est une profession de foi qui l’engage à faire corps avec l’environnement. A l’image de ses maîtres de Concord, Ron est un anticonformiste résolu. Il n’a que faire du jugement d’autrui et a pour seul règle d’obéir à sa propre volonté. Son idylle avec Cary Scott (Jane Wyman) est l’aboutissement de sa liberté de penser.  Peu lui importe que sa dulcinée soit plus riche et plus âgée que lui. Seule compte à ses yeux la pureté virginale des sentiments. Son bonheur, que Sirk met en scène comme une extase romantique, lui donne un satisfecit moral et intellectuel. A l’inverse, l’hostilité qu’il suscite immédiatement montre le visage repoussant de la Société Américaine. Cette dernière, influencée par l’union archaïque du Puritanisme et du Ségrégationnisme, ne supporte pas qu’un modeste jardinier s’éprenne d’une veuve fortunée qui pourrait être sa sœur aînée. Elle répand des rumeurs méphitiques en faisant des enfants, des amis et des voisins de ses victimes les relais de son insondable vilenie. Elle instaure une tyrannie des préjugés, afin de briser ce mariage dont elle ne veut à aucun prix[21]. Pourquoi s’abaisse-t-elle ainsi à la plus sombre intolérance ? Une voix, mi-douce, mi-cruelle, semble s’élever de la demeure bucolique où le couple de réprouvés a élu domicile. L’Amérique se fourvoie, susurre-t-elle au Public bouleversé, parce que sa Civilisation impose un ordre artificiel qui ne respecte pas les lois bienveillantes de la Nature.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

Ecrit sur du vent (Written on the Wind)

 

            Cette phrase aux accents accusateurs se retrouve en arrière-plan de Mirage de la vie, un autre mélodrame que Sirk érige en tribunal des institutions. Le film retrace l’itinéraire de Lora Meredith (Lana Turner) et d’Annie Johnson (Juanita Moore), deux mères célibataires qui décident de résider sous le même toit pour surmonter leurs difficultés financières. La première est une comédienne qui désespère de trouver le chemin du succès. La seconde est une domestique noire, droite et généreuse. Ensemble, elles forment une famille que rien ne paraît en mesure de désunir. L’Amérique des années 1950, hélas, pratique encore le racisme d’Etat[22]. Sarah Jane (Susan Kohner), la fille d’Annie, en souffre atrocement. Blanche de naissance, elle ne peut accepter que la Nature l’ait dotée d’une génitrice de couleur et l’ait condamnée, par voie de conséquence, à endurer la condition d’une citoyenne de second rang. Son ascendance, salie par les préventions d’une Collectivité irrationnelle, lui inspire un dégoût destructeur. Pour tenter de lui échapper, elle choisit de fuir son foyer et de renier les siens[23]. Sa mère en meurt de chagrin. Le mélodrame, écrin idéal de ces passions dévastatrices, rend ainsi un verdict implacable : la Société engendre la discrimination et la misère parce qu’elle élève, entre les êtres, des barrières qui n’existent pas à l’état naturel. Lora Meredith est elle aussi victime de ce trompe-l’œil. Elle renonce à Steve Archer (John Gavin), l’homme qu’elle aime et qui la presse de l’épouser, pour brûler les planches de Broadway et connaître l’illumination égotiste des feux de la rampe Hollywoodienne. Des années de solitude, de regrets et d’amertume lui sont nécessaires pour vaincre son arrivisme et comprendre que la réussite est une illusion, créée de toutes pièces par une Communauté irrémédiablement détachée du Réel.

 

            Doit-on en conclure que l’Amérique et les civilisations analogues ne sont que des « imitations de la vie », pour reprendre le titre original du film[24] ? Ecrit sur du vent (Written on the Wind) incite à le penser. Il confronte en effet deux héros qui ne jouent pas le rôle qu’ils devraient tenir. Le premier, Mitch Wayne (Rock Hudson), est intelligent, courageux et solide comme les chênes au contact desquels il se plaît à vivre. Pourtant, sa profession de géologue fait de lui un anonyme, socialement déconsidéré. Le second personnage est Kyle Hadley (Robert Stack), un alcoolique doublé d’un incapable immature. Malgré ses tares connues de tous, il est appelé à régner sur l’empire pétrolier que lui lèguera son père. Quelles sont les origines de cette absurdité manifeste ? Selon Douglas Sirk, les institutions en général et la Propriété en particulier sont directement en cause. Elles ont faussé la donne de la Nature, en substituant aux rois légitimes de la Terre des dynasties d’usurpateurs passés maîtres dans l’art de s’accaparer des richesses. Ce faisant, elles ont voué le monde à une longue déchéance. Les Hadley, frère et sœur, incarnent cette corruption latente[25]. A eux deux, ils forment un couple de Macbeth incestueux qui ne songent qu’à posséder un monde qu’ils n’ont pas mérité. Leur sinistre existence n’est que vacuité morale. Elle est également placée sous le signe de la jalousie, l’amour d’autrui et la magnanimité ne pouvant s’acquérir en espèces sonnantes et trébuchantes. C’est ce sentiment d’impuissance qui conduit précisément Kyle à s’en prendre au valeureux Mitch[26]. Le Seigneur décadent ne peut tolérer que son vassal soit révéré par Lucy (Lauren Bacall), son épouse. Sa rage démentielle provoque finalement sa perte[27]. Alors qu’il agonise sur les marches de son palais, il prend néanmoins conscience de la corruption du royaume qu’il s’apprête à quitter. Que faisons-nous ici ? demande-t-il symboliquement à cet ami d’enfance qu’il avait indûment assimilé à un ennemi mortel. Descendons à la rivière ! Nous y sommes chez nous. En d’autres termes, faisons table rase des injustices que la Société propage et laissons la Nature dicter sa loi salvatrice.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

 

 

 

 

Le mirage de la vie (Imitation of Life)

 

            Ce désir de prendre un nouveau départ fait écho à l’argument des Amants de Salzbourg (Interlude), point d’orgue du Requiem Transcendantaliste que Douglas Sirk a fait vœu de jouer à l’Amérique sur le mode prétendument mineur du mélodrame. Helen Banning (June Allyson), l’héroïne du film, souhaite ainsi refaire sa vie sous des cieux plus cléments. Son projet serait ordinaire s’il ne présentait une particularité qui l’affranchit de toute forme de banalité : la jeune femme décide de quitter les Etats-Unis pour s’installer à Munich, capitale d’une Bavière à peine remise des blessures de la seconde guerre mondiale. Partir en quête d’avenir sur les chemins ancestraux de la vieille Europe est, de prime abord, dépourvu de cohérence. Cette singulière odyssée a toutefois un sens. Elle insinue, avec une subtilité qui va de pair avec une rare intransigeance, que le Nouveau Monde n’est plus la terre de la Seconde chance. Helen, agent au service d’un office culturel Américain, compte parmi les aristocrates de la pensée qui ont perçu ce changement[28]. Elle sent que sa mère patrie a cessé d’être la sœur du Rêve. Morley Dwyer (Keith Andes) le lui confirme jour après jour. Ce médecin expatrié la courtise en effet en brandissant des valeurs aussi révélatrices que la sécurité financière ou la stabilité du couple. De la prudence et du matérialisme, l’exilée volontaire n’a cependant que faire. « Je ne parle pas avec ma raison », confesse-t-elle avec l’authenticité qui la caractérise. Elle a soif de sentiments. C’est au nom de cette inclination fondamentale qu’elle a choisi de vivre au pays de Goethe, de Mozart et de Louis II, le bâtisseur de châteaux féeriques. C’est pour elle également qu’elle cède au charme mystérieux de Tonio Fischer (Rossano Brazzi), un chef d’orchestre de renommée mondiale. Peu lui importe que ce Werther en souffrance soit enchaîné à Reni (Marianne Cook), épouse mentalement aliénée que l’honneur lui interdit de quitter. De voyages champêtres en pique-niques oniriques au bord des lacs de montagne, de chevauchées fantastiques dans les plaines fleuries en concerts à la gloire de compositeurs mythiques, le beau ténébreux lui offre les mille passions sans lesquelles la vie humaine n’est que vain prosaïsme. Ce présent romantique illuminera la pénombre de l’avenir tristement réaliste qui l’attend. Il réchauffera son cœur quand le glacial Morley Dwyer l’emmènera à Boston, à Houston, à Washington ou dans l’une de ces sombres cités qui, à force d’embrasser les valeurs de la Post-Modernité, se sont privées des ressources prophétiques de la Nature. 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les amants de Salzbourg (Interlude)

 

            Ceux qui n’entendent pas ce discours pourront voir, dans l’œuvre de Douglas Sirk, des images dont les coloris remédieront instantanément à leur surdité. Le mélodrame est en effet l’enceinte magistrale d’un espéranto chromatique, dont les tonalités tonitruantes sont autant de cris vers des mondes emmurés dans de fusses certitudes. En un superbe lacrimosa visuel, il désenchante les laudateurs des civilisations de type Anglo-Saxon. Le jaune envahissant du Mirage de la vie symbolise ainsi la tromperie de conventions illusoires. Le gris des ruines du Temps d’aimer et du temps de mourir figure quant à lui la morosité d’une communauté en déshérence. Le noir du manoir maudit des Hadley, dans Ecrit sur du vent, annonce enfin la mort d’un ordre social condamné par ses vices congénitaux. A l’opposé de ce chant du cygne pictural, un hymne à la joie s’élève pour célébrer les vertus de la Nature. Le marron des arbres et le blanc des neiges qui recouvrent les décors de Tout ce que le Ciel permet portent, par exemple, un message de douceur, d’innocence et de pureté. Le vert et le rouge des campagnes chatoyantes où s’ébattent les Amants de Salzbourg diffusent un parfum vivifiant d’espérance et de passion. Le bleu du ciel et le violet des fleurs du Secret magnifique concluent cette symphonie pastorale en magnifiant, dans un même chant choral, la sérénité, le rêve, la vérité, la méditation, la paix et l’amitié.

 

            Ce langage, à la fois universel et sophistiqué, est d’une stupéfiante richesse. En une seule phrase génialement soulignée par le Technicolor, il exprime ce que le commun des romanciers aurait mis des centaines de pages à décrire. Il clame qu’un Empire est en passe de s’effondrer. Il s’exclame que le colosse devra être reconstruit sur des fondations plus solides. Il proclame, royale leçon pour la petite bourgeoisie de l’esprit, que le Mélodrame est un genre trop noble pour souffrir plus longtemps la roture outrageante du « m » minuscule.